Россия в Европе
Михаил Габович, Антон Золотов, Илья Калинин, фолькер Вайксель, Манфред Заппер (составители)
Neprikosnovennyj zapas, 4/2003 - OSTEUROPA, 9-10/2003

Вячеслав Морозов
В поисках Европы
Российский политический дискурс и окружающий мир

Можно ли считать Россию полноценной частью Европы? Этот вопрос на протяжении столетий не дает покоя российской интеллигенции. Разумеется, "правильный" ответ на него никогда не будет найден, потому что он невозможен в принципе. Однако усилия западников, славянофилов и их идейных наследников - панславистов, евразийцев, "атлантистов" и прочих, какие бы ярлыки им ни приклеивали, - отнюдь не пропали даром. Их словесные баталии, в том числе современные, представляют собой интереснейший материал для изучения. Вдумчивая работа с этим материалом дает гораздо более глубокое понимание того, что такое Россия, каково ее самоопределение по отношению к окружающему миру, нежели попытки установить некие "объективные" критерии, которые позволили бы причислить нашу страну к европейской, евразийской или любой другой "цивилизации".

Дискуссия о принадлежности России к Европе ярко свидетельствует о парадоксальности и противоречивости самоопределения российского общества. Первый парадокс лежит на поверхности и состоит в том, что российские политики, ученые, общественные деятели считают необходимым постоянно настаивать на принадлежности России к Европе как на чем-то само собой разумеющемся. Приведем лишь несколько наиболее характерных примеров из недавних лет. "Мы - европейцы", - заявляет Михаил Горбачев в своей программной книге, обосновывая идею общего европейского дома[1]. Владимир Кантор берет в качестве названия для своей книги цитату из "Наказа" Екатерины II ("Россия есть европейская держава") и подчеркивает в подзаголовке стремление страны к вступлению в "цивилизованный мир"[2]. "Россия была, есть и будет европейской страной", - декларирует руководитель Центра международных исследований Института США и Канады РАН Анатолий Уткин[3]. Среди излюбленных тем министра иностранных дел Игоря Иванова утверждения о принадлежности России к Европе - одни из наиболее частых. Вот лишь одна цитата, не самая свежая, но зато наиболее характерная: "[...] Россия - неотъемлемая часть Европейского континента и его цивилизации. Не может быть России без Европы, как и не может быть Европы без России"[4]. Наконец, президент Владимир Путин также не чужд подобного пафоса: в одном из своих выступлений в дни празднования трехсотлетия северной столицы он, в частности, настаивал на том, что "именно здесь, в Петербурге, особенно заметно, что Россия - и исторически, и культурно - является неотъемлемой частью Европы"[5]. Такого рода утверждения повторяются столь часто, что на них давно перестали обращать внимание. Парадокс, однако, состоит в том, что, беспрерывно настаивая на принадлежности России к Европе в качестве не подлежащего сомнению факта, они одновременно свидетельствуют: принадлежность России к Европе воспринимается обществом и политической элитой как глубоко проблематичная. В самом деле, среди социальных явлений наиболее устойчивы те, по поводу которых большинство людей не задумывается без особого повода (таковы обычай приветствовать друг друга при встрече или, например, использовать деньги в качестве универсальной меры стоимости и средства платежа). Если какой-то факт постоянно приходится постулировать в качестве непреложного, это немедленно заставляет поставить непреложность факта под сомнение. Кроме того, язык повседневной политической речи постоянно выдает двойственность представлений россиян о своей стране и ее месте в Европе: наряду с представлениями о России как европейской стране, в российском политическом дискурсе присутствует не менее острое противопоставление "Россия - Европа" или как минимум восприятие их как двух отдельных миров. В только что процитированном выступлении президент Путин рассуждал и о "взаимном проникновении культур России и Европы" - утверждение несколько странное, если принять как данность, что Россия является неотъемлемой частью Европы. В самом деле, вряд ли кому-то придет в голову говорить о взаимном проникновении культур Италии и Европы или, например, Петербурга и России - часть и целое не могут "взаимно проникать" друг в друга. Эта ситуация, конечно, не уникальна для России. В Великобритании, Норвегии и Швеции, например, часто говорят и пишут о событиях "в Европе", имея в виду материковую Европу к югу от Ла-Манша и Скагеррака. Более того, в сосуществовании противоречивых утверждений в рамках одного политического дискурса также нет ничего невозможного или уникального: оно лишь отражает многогранность российской национальной идентичности, сложность самоопределения российского общества по отношению к такому многозначному Иному, как Европа. Многогранность, однако, бывает разной, и небесполезно попробовать разобраться, каким образом идея Европы работает в процессе дискурсивного воспроизводства российской идентичности.

Прежде всего, отметим почти очевидный, но не всегда отчетливо осознаваемый факт: "Европа" для российских интеллектуалов - это совсем не то же самое, что "Запад", более того, это и не часть "Запада". Наиболее явное различие в употреблении терминов "Европа" и "Запад" состоит в том, что первый из них практически никогда не употребляется для обозначения враждебных России сил: в рассуждениях отечественных пророков от геополитики - России противостоит Запад, но никак не Европа. С другой стороны, Россия является частью Европы, но никак не Запада. В приведенных выше высказываниях о принадлежности России к европейской цивилизации едва ли можно заменить слово "Европа" словом "Запад": если утверждения о принадлежности России к Европе давно стали в российской полемике общим местом, никто из более или менее известных политиков, журналистов или исследователей до событий 11 сентября 2001 года не решался заявить о принадлежности России к Западу. Даже такие провозгласившие себя западниками политики, как Егор Гайдар или Андрей Козырев, высказывались лишь о необходимости создания в России "системы институтов гражданского общества и защиты гражданских свобод", присоединения страны к "полюсу самых развитых и уважаемых государств современного мира"[6]. Здесь мы имеем дело с модальностью долженствования, а не с утверждением свершившегося факта, и сам термин "Запад" в подобном контексте, как правило, употребляется очень осторожно.

Уже это простое наблюдение опровергает предположение о соотношении понятий "Запад" и "Европа" как о двух множествах, первое из которых полностью включает второе. Ближе к дискурсивной реальности оказывается схема с двумя пересекающимися множествами, в которой "Запад" включает лишь западную часть Европы, в то время как страны Центральной и Восточной Европы и Россия входят в множество "Европа", но не в множество "Запад". Действительно, российский дискурс с готовностью воспроизводит представление о Центральной и Восточной Европе, которое само по себе является результатом социального конструирования пространственных образов и отражает отношения господства и подчинения в современной Европе[7]. Однако, принимая западноевропейское определение Центральной и Восточной Европы как стран, стремящихся полностью интегрироваться в НАТО и Европейский союз и тем самым доказать свою "европейскость", российский дискурс не ограничивается этим заимствованием. "Европа" и "Запад" предстают в нем как самостоятельные понятия, каждое из которых играет свою роль в дискуссиях о месте России в современном мире.

Весьма характерное для российской дискуссии противопоставление Европы и Запада, в котором Запад выступает как своего рода деструктивная сила, постоянно стремящаяся нарушить европейское равновесие, часто приводит к тому, что Запад предстает как активное, действующее начало, в то время как Европа - как начало пассивное, страдательное, арена дипломатической борьбы и военного противостояния. Особенно очевидно это было во время косовского кризиса. Сотрудник московского Института социально-политических исследований Виктор Левашов описывает военные действия против Югославии как попытку Соединенных Штатов "перекроить Европу, используя НАТО - военный альянс - в качестве инструмента"[8] . Игорь Иванов так характеризует возможные последствия косовского кризиса: "Военные действия НАТО [...] войдут в историю Европы конца XX века как одна из самых трагических страниц[...] Косово остается кровоточащей раной на теле Европы[...] Неужели всего этого не видят в столицах западных стран?"[9] Во всех этих высказываниях Запад (или США, НАТО) выступает субъектом действия, тогда как Европа представляет собой объект, на который это действие направлено. В учебном пособии Валерия Кудинова, предназначенном для слушателей Московской академии МВД, этот образ мышления находит свое завершение в метафоре "овладения Европой", которое США намерены осуществить "с помощью доллара и НАТО"[10].

Разумеется, все эти цитаты заставляют вспомнить о давней, восходящей к Владимиру Соловьеву и Николаю Бердяеву, традиции противопоставления Запада как мужского начала России как началу женскому, которое не раз приводило различных мыслителей к идее плодотворного синтеза двух начал. Вместе с тем очевидно, что в российском политическом дискурсе структура несколько иная: здесь Россия и Запад выступают как два конкурирующих между собой мужских начала, борющихся за обладание Европой. При этом миссия России состоит в том, чтобы спасти Европу от поглощения Западом, защитить ее самобытность. Так, например, заместитель министра иностранных дел Евгений Гусаров, ссылаясь на "Идиллии" инока Иоанна Мосха, приводит относительно малоизвестную деталь мифа о похищении Европы - историю о сне, который приснился Европе, дочери Агенора, в преддверии похищения:
Она увидела, как Азия и тот материк, что отделен от Азии морем, в виде двух женщин боролись за нее. Каждая женщина хотела обладать Европой. Побеждена была Азия, и ей пришлось уступить. В страхе Европа проснулась... Смиренно стала молить юная дочь Агенора, чтобы отвратили от нее боги несчастье... Тогда мудрые боги Олимпа спасли Европу: сам Зевс, превратившись в золотого быка, увез и спрятал красавицу на Крите. Европа осталась Европой[11].
Интересно отметить, что подобные намеки на сравнение России с Зевсом, похищающим Европу, имеют прямую аналогию в том, как в Латвии, Литве и Эстонии интерпретируют аннексию этих государств Советским Союзом в 1940 году[12]. Понятно, что в последнем случае метафора призвана иметь исключительно негативные коннотации, тогда как российский замминистра использует ее как положительный образ. Е.П. Гусаров стремится подчеркнуть уязвимость Европы перед лицом американской экспансии, которая угрожает лишить Европу ее идентичности, превратить в нечто нетождественное самому себе, и обосновать важность исторической миссии России, которая встает на защиту уникальной европейской культуры, стремится сделать так, чтобы "Европа осталась Европой".

Сближение с Соединенными Штатами после 11 сентября 2001 года несколько изменило соотношение понятий и сделало возможными даже такие категоричные высказывания, как "место нашей страны на Западе"[13], однако более внимательный анализ позиции его автора, бывшего первого заместителя министра иностранных дел Анатолия Адамишина, показывает, что США все-таки играют для него роль Иного, в противостоянии которому должно произойти сближение России и Европы. Приводя в пример Францию и Англию, которые, как и Россия, утратили империю, но при этом остались "сами собой", то есть сохранили идентичность, А.Л. Адамишин далее формулирует возможный вариант старой/новой самоидентификации для России следующим образом: "Защита цивилизационного разнообразия и богатства, особенно в условиях американского засилья, предстает в современном мире как весьма актуальная миссия. Россия могла бы во многом взять ее на себя". Эти и подобные рассуждения, в изобилии присутствующие в российской публичной дискуссии, обычно исходят из кажущейся большинству авторов очевидной предпосылки превосходства "высокой" европейской культуры над "массовой" американской. Абсурдность этого допущения, когда оно возводится в абсолют, становится особенно очевидной при попытке обосновать его эмпирически: тогда авторы неизбежно опускаются до утверждений, что малокультурные американцы едят слишком много гамбургеров, тогда как просвещенные европейцы ориентированы преимущественно на "престижное потребление уникальных, единичных товаров и продуктов"[14].

Итак, понятия "Запад" и "Европа" в российском политическом дискурсе могут как противопоставляться, так и дополнять друг друга, выступая как пересекающиеся множества. При этом идея собственно Европы в отечественной дискуссии о роли России в европейских и мировых делах также не сводима к какому-либо простому, однозначному определению. Это также не является уникальной российской особенностью. Датский исследователь Оле Вэвер пишет применительно к вопросам европейской самоидентификации в странах Северной Европы: "...один из важнейших элементов любого внешнеполитического мировоззрения состоит в том, чтобы воображать Европу, совместимую с мировоззрением нации или государства, о котором идет речь"[15]. Этот тезис в полной мере применим и к России. Как показывает анализ российского дискурса, в результате "воображения Европы" могут создаваться и более сложные конструкции, выходящие за рамки бинарных оппозиций по линии "Россия - Запад", "Россия - Европа". Одной из таких конструкций является противопоставление "истинной" и "ложной" Европы, впервые описанное Ивером Нойманном[[16] ]. Вероятно, можно утверждать, что в силу ряда исторических причин в российском обществе чувство обособленности от Европы и желание сохранить самобытность более выражено, чем в большинстве других европейских культур, но тем ощутимее и страх изоляции, боязнь "оказаться на задворках Европы"[17], в положении изгоя европейской цивили-зации. На протяжении столетий этот страх преодолевается с помощью конструи-рования "истинной Европы", представля-ющей собой своего рода проекцию российских ценностей и приоритетов на весь континент, в то время как "враждебная" России Европа описывается как не вполне европейская, утратившая истинно европейские ценности, живущая вопреки ею же самой декларируемым правилам, - именно этот конструкт И. Нойманн называет "ложной Европой".

Здесь перед нами уже не дуальная модель, а триада: вопреки тезису Юрия Лотмана о "принципиальной полярности" русской культуры, выражающейся "в дуальной природе ее структуры"[18], мы можем наблюдать процесс дискурсивного конструирования не только враждебного Иного (Запад или "ложная" Европа), но и дружественного Иного - "истинной" Европы, которая представляет собой либо подобие идеализированной России, либо, напротив, образец для подражания, идеальное общество, которым Россия должна стать в конце истории. Это тем более важно подчеркнуть, что построение дуальных моделей и, уж тем более, их абсолютизация не только описывают, но и сами воспроизводят эти противопоставления, оправдывают их существование с помощью таких понятий, как "память культуры"[19], и в конечном итоге обрекают нас на извечное "выворачивание наизнанку"[20] антитезы "Россия - Запад", выражающееся то в неуемном восхищении Западом, то в столь же радикальном отторжении западных ценностей.

Поскольку Ю.М. Лотман считал, что именно принципиальная дуальность позволяет "говорить о единстве русской культуры на разных этапах ее истории"[21], не лишним будет заметить, что триадическая модель также присуща российской культуре на протяжении многих столетий. Так, уже доктрина "третьего Рима", которая заключала в себе отчетливый элемент противостояния России Европе, а православия - католичеству, в то же время утверждала роль Москвы как подлинного хранителя христианских (то есть европейских) ценностей, лидера истинно христианского мира, унаследовавшего эту роль после падения Рима и Византии. Конечно, доктрина "третьего Рима" могла наполняться разным политическим содержанием, однако очевидно, что она вовсе не настаивала на сущностном противостоянии России и Запада как двух отдельных самодостаточных "цивилизаций" - напротив, речь шла о фундаментальной общности истоков и о верности Москвы "истинной" европейской традиции.

Энергичная внешняя политика Петра I, и в первую очередь прорыв к Балтийскому морю и основание новой столицы, своего рода идеального европейского города, со всей ясностью показывают, что царь-реформатор также не чужд был идее утверждения России в качестве центра "истинной Европы". Еще один характернейший пример усилий российского государства по конструированию "истинной Европы" вокруг России - это создание Священного союза, имевшего целью защитить "истинно европейские" монархические ценности от "ложной" революционной Европы.

Если консервативно-охранительный дискурс, ориентированный на позицию государства, интерпретировал "ложные" революционные идеи как угрозу истинно европейским монархическим ценностям, то оппозиция (как революционно-демократическая, так и почвенническая), напротив, разоблачала ложность современной ей Европы и видела истинно европейский идеал в будущем. Присутствие противопоставления "истинной" и "ложной" Европы очевидно в трудах славянофилов и их последователей, особенно тех из них, кто воспринял идеи социал-дарвинизма в их применении к историческому развитию различных народов и их взаимодействию между собой.

В советской идеологии противопоставление "истинной Европы", наивысшим воплощением которой стал СССР, и капиталистической "ложной Европы" сохраняло актуальность. По мнению И. Нойманна, лишь в период сталинских репрессий 1930-х годов советский дискурс достиг такой степени бинаризации, что весь внешний мир описывался как "враждебное окружение", что сделало категорию "ложной Европы" избыточной. К концу 1940-х годов, не в последнюю очередь благодаря появлению "социалистического лагеря", тема "истинной" и "ложной" Европы вновь появляется в официальном дискурсе[22]. Одним из наиболее характерных воплощений "ложной" Европы в описании советских пропагандистов и ученых-международников предстают в 1950-е годы Европейские сообщества, предтеча нынешнего Европейского союза, как воплощение антинародной идеи капиталистической интеграции, которая не может не быть направлена против трудящихся.

Однако главным воплощением "ложной" Европы в отечественном дискурсе на протяжении более чем полувека выступала, конечно же, НАТО - главный проводник американского влияния на Европейском континенте. Уже в 1950-е годы для доказательства антисоветского характера любого начинания (такого, как европейская экономическая интеграция) достаточно было указать на его связь с НАТО, которая воспринималась как своего рода воплощение абсолютного зла. В постсоветский период лейтмотивом российской внешней политики становится противодействие планам расширения альянса на восток. Характерной особенностью мышления большей части российской внешнеполитической элиты в этот период было признание отсутствия серьезной военно-стратегической угрозы со стороны альянса, что, однако, не мешало экспертам вроде Сергея Караганова заявлять о том, что "расширение НАТО противоречит национальным интересам России", поскольку может привести к появлению "ощущения военно-политической изоляции России", возрождению "антизападных и милитаристских тенденций в общественном сознании"[23]. Такое эклектичное соединение "реалистического" понимания объективных национальных интересов с "политико-психологическими" объяснениями порождало замкнутый на себя и в своем роде неопровержимый аргумент: если расширение НАТО представляет угрозу, ему нужно противодействовать, но, поскольку само противодействие происходит не в вакууме, оно неизбежно усилит в обществе ощущение угрозы. Защита от угрозы, таким образом, только усиливает саму угрозу и создает необозримое поле деятельности для экспертов, занятых разработкой средств противодействия. С другой стороны, любые силы, противостоящие НАТО, воспринимались в России как союзники. Так, до сих пор сохраняющиеся в российском обществе симпатии к бывшему югославскому президенту Слободану Милошевичу, на мой взгляд, объясняются не столько чувством "славянского братства", сколько тем, что Милошевич защищал "суверенитет и независимость" Сербии перед лицом "натоколониализма".

Еще одним воплощением "ложной" Европы в российском политическом дискурсе рубежа тысячелетий были прибалтийские государства - Латвия, Литва и Эстония. Роль "ложной" Европы прочно закрепилась за ними уже в начале 1990-х годов, но особенно широко эта конструкция эксплуатировалась в 1998-2000 годы, в период крайнего обострения двусторонних отношений. В связи с регулярными маршами ветеранов Ваффен-СС в Риге, а также судебными процессами против ветеранов советских силовых структур в Латвии и Литве российские дипломаты, политики и журналисты систематически обвиняли власти балтийских государств в профашистских настроениях. Поддержка лозунга чеченской независимости, столь бескомпромиссно высказывавшаяся некоторыми политическими силами в балтийских государствах, интерпретировалась российской прессой одновременно как доказательство преобладания антироссийских настроений в Прибалтике и как лишнее свидетельство против чеченского сепаратизма - оба довода, таким образом, взаимно подкрепляли друг друга. Примерно то же самое можно сказать и о перспективах вступления балтийских государств в НАТО. Стремление Латвии, Литвы и Эстонии к вступлению в альянс истолковывалось как еще одно доказательство их антироссийских намерений, и наоборот, каждое заявление государств-членов НАТО о готовности принять балтийские республики принималось в качестве нового свидетельства "натовского экспансионизма", чреватого "дестабилизацией обстановки в Балтийском регионе"[24].

Еще в начале 2002 года в российской прессе можно было обнаружить рассуждения, выстроенные в полном соответствии и логикой противопоставления "истинной" и "ложной" Европы и приводившие их авторов к соответствующим выводам наподобие следующего: "пока в странах Балтии будут притеснять русское население, Россия не перестанет напоминать европейским организациям и блокам, кого они собираются привлечь в свои ряды"[25]. Сегодня, однако, ситуация явно меняется. Во-первых, значимость прибалтийских государств в качестве "ложной" Европы, на фоне которой России удобнее настаивать на своей европейской идентичности, значительно снизилась по сравнению с периодом 1998-2000 годов. Итоги Пражского саммита НАТО (ноябрь 2002 года), на котором было принято решение о вступлении в альянс семи государств, включая Латвию, Литву и Эстонию, не вызвали сколько-нибудь отчетливо выраженной негативной реакции даже со стороны "государственнических" изданий наподобие "Независимой газеты". Во-вторых, можно отметить некоторые признаки того, что балтийские государства постепенно начинают рассматриваться как часть "истинной" Европы. В этой связи чрезвычайно важен не только спокойный и деловой тон рассуждений о подготовке балтийских государств к вступлению в альянс, но и то, что параллельно с этим может ставиться вопрос о состоянии и перспективах военного сотрудничества государств Прибалтики с Россией[[26]]. Когда в связи с закрытием сайта "Кавказ-центр" на сервере одной из эстонских компаний, последовавшим вслед за отказом Литвы от продолжения размещения этого сайта на ее территории, представители Ичкерии охарактеризовали действия эстонских властей как "бандитские", российская печать писала об этом так, что сомнений не оставалось: с точки зрения российских журналистов, Эстония и Литва - это часть цивилизованного мира, а бандиты находятся по другую сторону конфликта[27]. Еще более интересно появление - по крайней мере, в Санкт-Петербурге - тенденции к интерпретации опыта балтийских соседей, в особенности Эстонии, в качестве образца для подражания. Журнал "Эксперт Северо-Запад" в восторженных тонах пишет об эстонской реформе жилищно-коммунального хозяйства[28], а в петербургском метро появляется реклама краски, произведенной "по эстонской технологии"[29].

Эта тенденция позволяет говорить о том, что сегодня Эстония, Литва и Латвия (вероятно, именно в таком порядке) все в большей степени воспринимаются как часть "истинной" Европы, у которой России не грех и поучиться и с которой, во всяком случае, нужно дружить. Даже раскол Европы на "старую" и "новую" не смог помешать этой трансформации: скорее, желание политических кругов бывших "братских" стран во что бы то ни стало поддержать США в конфликте вокруг Ирака было воспринято добродушно, как проявление незрелости "новой" Европы, а не ее враждебности. Это отношение прекрасно выражает иллюстрация к статье в журнале "Эксперт Северо-Запад", посвященной развитию фондовых рынков прибалтийских стран: на ней изображены трое мальчиков, запускающих в луже на улице старого европейского города кораблик с символом евро на парусе[30]. Хотя материал как таковой не имел никакого отношения к иракскому конфликту и был опубликован до раскола Европы по вопросу об отношении к политике Буша-младшего, иллюстрация предвосхитила интерпретацию темы "новой" Европы в российском политическом дискурсе как Европы в становлении, Европы молодой - а молодости, как известно, свойственно ошибаться[31].

Да и в целом взгляд России на Европу и на свое место в ней постепенно меняется. Потребность в противопоставлении "ложной" и "истинной" Европы сегодня очевидно менее выражена, чем в 1998-2001 годах. Вероятно, можно утверждать, что эта трансформация отражает общее изменение отношения к идее Европы и к месту России в европейских и мировых делах. В конце предыдущего века и в самом начале нового российская внешняя политика находилась в кризисе: косовский конфликт, всеобщее осуждение второй чеченской кампании, расширение НАТО и перспектива включения в нее бывших республик СССР вызывали в российском обществе не только страх изоляции, но и опасения за судьбу России. С одной стороны, существовала почти всеобщая боязнь "вестернизации", утраты Россией собственной уникальности. С другой стороны, неуверенность в принадлежности России к Европе и, шире, к "цивилизованному миру" была причиной повышенной чувствительности к критике, стремления доказать, что "мы не хуже других". Внешнеполитический кризис был проявлением более общего кризиса идентичности: ответ на вопрос "Что такое Россия?" для большинства граждан был отнюдь не очевиден[32]. Один из самых значительных успехов команды Путина состоит в том, что она сумела сформировать в сознании россиян позитивный образ новой России, который, при всей его двусмысленности и противоречивости, все же снимает экзистенциальную обеспокоенность по поводу будущего России, устраняет острую неопределенность в вопросах идентичности. Это все еще Россия, которая "вылупилась из СССР"[33] и, не стряхнув как следует скорлупу, ищет свое самоопределение в великодержавности, распевая новый старый гимн. Но эта Россия также способна на спокойный диалог и даже на урегулирование конфликтных ситуаций со своими партнерами - как более сильными, так и более слабыми. Подтверждением этому может служить урегулирование визовой проблемы вокруг Калининграда в ходе непростых переговоров с Европейским союзом и Литвой, а также отнюдь не катастрофические последствия иракского кризиса для отношений как с США, так и с "новой" Европой. Сегодня определение России в качестве части "цивилизованного мира", европейского государства с собственной уникальной культурой гораздо менее проблематично, чем еще три года назад, и это открывает простор для компромисса, без которого невозможны ни диалог, ни решение проблем. Сегодня необходимость уступок с российской стороны уже не воспринимается как показатель слабости, не приводит к немедленному переструктурированию картины мира в духе дуальных оппозиций "мы - они". Все это, подчеркну еще раз, - грандиозный успех команды Путина. Считать ли это успехом для всех граждан России - вопрос, для ответа на который необходимо принять во внимание цену консолидации нации вокруг президента. Эта цена включает в себя продолжающуюся "антитеррористическую операцию" в Чечне, неясное будущее свободы слова, упущенные шансы в области экономических реформ, равно как и уже сформировавшийся глобальный "антитеррористический консенсус" с его, мягко говоря, туманными последствиями для мирного сосуществования между "Западом" и остальным человечеством. В конечном итоге вопрос в том, является ли реставрация во внутренней политике необходимым условием стабильного и предсказуемого поведения страны на международной арене. Способны ли мы трезво и критично оценивать прошлое и настоящее своей страны, не теряя уверенности в себе и не принимаясь искать внешнего врага, на которого было бы удобно свалить собственные проблемы? Конечно, этот вопрос должны задавать себе не только граждане России, но от этого он не становится для нас менее актуальным.



[1] Горбачев М.С. Перестройка и новое мышление для нашей страны и для всего мира. М.: Политиздат, 1987. С. 200.
[2] Кантор В.К. "...Есть европейская держава". Россия: трудный путь к цивилизации. Историософские очерки. М.: РОССПЭН, 1997.
[3] Уткин А.И. Может ли Россия снова войти в Европу? // Независимая газета. 1999. 17 декабря. С. 3.
[4] Иванов И.С. За большую Европу без разделительных линий (к 50-летию Совета Европы) // Международная жизнь. 1999. № 5. С. 4.
[5] Путин В.В. Выступление при посещении руководителями государств с супругами Екатерининского дворца. Пушкин, 31 мая 2003 г.
[6] См.: Егор Гайдар об отношениях России с Западом // Телеканал "РТР". Перед зеркалом. 1999. 12 декабря
[7] Создание образа Восточной Европы в эпоху Просвещения исследовано в классическом труде Ларри Вульфа: Вульф Л. Изобретая Восточную Европу. Карта цивилизации в сознании эпохи Просвещения. М.: Новое литературное обозрение, 2003. Центральную Европу, согласно общему мнению, изобрел в 1984 году Милан Кундера в своей знаменитой статье: Kundera M. The Tragedy of Central Europe // New York Review of Books. 1984. 26 April. Термин "Центральная и Восточная Европа", таким образом, является компромиссным результатом борьбы за статус "полноценной" Европы или, точнее, за право определять критерии такой полноценности.
[8] Цитируется в переводе с английского по: Weir F. Russia's uneasy place in Europe // Christian Science Monitor. 1999. Vol. 91. № 115. 11 May. P. 6. Здесь и далее выделено мной.
[9] Иванов И.С. Косовский кризис: год спустя // Дипкурьер НГ. 2000. № 5. 23 марта. С. 5 (13).
[10] Кудинов В.П. Внешняя политика РФ (1991-1999 гг.). Учебное пособие. М.: МА МВД России, 1999. С. 51.
[11] Гусаров Е.П. Россия в Европе XXI века. Выступление заместителя министра иностранных дел России Е.П. Гусарова на конференции "Европа в глобальном мире - вызовы XXI века" (Греция, 11 июля 2001 года) ). Тот факт, что в мифе Азия и Америка предстают в женском обличье, едва ли более существен, чем приписываемая им чисто мужская роль борьбы за обладание юной красавицей.
[12] См. в особенности: Варес П., Осипова Ол Похищение Европы, или Балтийский вопрос в международных отношениях XX века. Таллинн: Издательство Эстонской энциклопедии, 1992.
[13] Адамишин А..Л. Зачем нам нужна прозападная внешняя политика // Независимая газета. 2002. 16 марта. Цитируется по интернет-версии.
[14] Иноземцев В.Л., Кузнецова Е.С. В поисках идентичности: европейская социокультурная парадигма // Мировая экономика и международные отношения. 2002. № 6. С. 11.
[15] Woever O. Identity, communities and foreign policy // Hansen L., Woever O. (Eds.) Identity, communities and foreign policy. London: Routledge, 2001. P. 25
[16] Neumann I.B. Russia and the idea of Europe. A study in identity and international relations. London, New York: Routledge, 1996.
[17] Рогов С.М. Наша страна может оказаться на задворках Европы // Независимая газета. 1999. 16 июня. С. 3.
[18] Лотман Ю.М. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца XVIII века) // Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство - СПБ, 2002. С. 89
[19] Там же. С. 116.
[20] Там же. С. 90.
[21] Там же.
[22] Neumann I.B. Op. cit. P. 124-130.
[23] Россия и НАТО / Коорд. раб. группы С. А. Караганов. М.: Совет по внешней и оборонной политике. П. 1.3.3
[24] Соколов В. Москва и Рига никак не помирятся // Независимая газета. 2000. 31 марта. Цитируется по интернет-версии.
[25] Виноградов М. Без прав и обязанностей // Известия. 2002. 23 января. Цитируется по интернет-версии.
[26] См., например: Юрьев И. Рига не исключает развертывания объектов НАТО // Независимое военное обозрение. 2002. 6 декабря. Цитируется по интернет-версии.
[27] См., например: Волхонский Борис., Водо Владимир. Чеченские сепаратисты обвинили Эстонию в бандитизме // Коммерсант. 2003. 5 мая. С. 7.
[28] Иванов Вячеслав. Обретение смысла // Эксперт Северо-Запад. 2003. № 3 (112). С. 10-12.
[29] Реклама краски "Korall" в Санкт-Петербургском метрополитене. Май - июнь 2003 г. "Эстонская технология" предстает здесь как нечто образцовое (иначе зачем упоминать ее в рекламе?), что заставляет вспомнить о характерном словечке "евроремонт", означающем не просто отделку квартиры по высшему стандарту, но и, главное, ремонт более качественный, чем обычно принято в России.
[30] Марина Красильникова. Иллюстрация к статье: Иванов Вячеслав., Крючкова Евгения. Перспективная модель // Эксперт Северо-Запад. 2003. № 6 (115). 17 февраля. С. 20-21.
[31] Ирина Хакамада, напротив, объясняет поддержку США со стороны стран Центральной и Восточной Европы холодным расчетом, но в ее интерпретации на первое место выдвигается готовность "новой" Европы играть роль младших партнеров США: Хакамада И. Возлюби ближнего своего // Независимая газета. 2003. 26 мая. Цитируется по интернет-версии.
[32] Подробнее см.: Morozov V.Resisting Entropy, Discarding Human Rights. Romantic Realism and Securitization of Identity in Russia // Cooperation and Conflict. 2002. Vol. 37. № 4. P. 409-430.
[33]Павловский Глеб Олегович. Прощай, Беловежье! // Независимая газета. 2000. 9 декабря. Цитируется по интернет-версии

Россия в Европе
Михаил Габович, Антон Золотов, Илья Калинин, фолькер Вайксель, Манфред Заппер (составители)
Neprikosnovennyj zapas, 4/2003 - OSTEUROPA, 9-10/2003

Доротея Редепеннинг
Музыкальный город Петербург
Размышления о диалоге культур

Представления о том, что такое "русская" музыка и какое отношение она имеет к музыке "европейской", существенно менялись в ходе русской музыкальной истории, которая на протяжении длительного времени, собственно, была музыкальной историей Петербурга. Ритм этих изменений соответствует ритму изменений, происходивших в европейских культурах. Иными словами, русская музыка достигает вершин музыкального искусства только через обмен с музыкой нерусской, через тесный контакт с другими музыкальными культурами, которые способствуют ее самоопределению. Без такого диалога искусство, и в частности музыка, остается, в сущности, провинциальным, оно ограничивается своими узкими рамками и не находит международного признания (как было с русской музыкой до 1700 года и в значительной степени с музыкой советского периода).Что такое музыка русская или вообще типичная для той или иной нации, можно, с одной стороны, определять с точки зрения материала и сюжета (ссылки на народную музыку или цитаты из нее, материалы из национальной истории), которые могут быть специфически национальными. С другой стороны, музыку можно рассматривать с точки зрения метода: когда композитор использует элементы фольклора или сюжеты из национальной истории, его произведение можно признать русским, итальянским, немецким и так далее; но само решение действовать именно так он разделяет с любым композитором, который хочет создать национальное произведение, - метод, техника являются международными или же, в данном случае, европейскими.

Международные музыкальные языки

Когда Петр I в 1703 году переехал в Петербург, он привез с собой Придворный хор, позже ставший Придворной певческой капеллой[1], который должен был выступить на празднике в честь основания города. С середины XVIII века это самое старинное и наиболее почитаемое учреждение русской музыкальной культуры и музыкального воспитания стало включать в свой репертуар, наряду с церковными песнопениями, также и оперную музыку. Выдающиеся композиторы, преподававшие в ней, разъезжали по всей стране, подбирая для нее талантливую и, по большей части, бедную молодежь[2]. Показательна в этом отношении судьба Дмитрия Бортнянского (1751-1825), который пришел в капеллу семилетним мальчиком. Он оказался чрезвычайно талантливым, настолько, что стал учеником Балдасаре Галуппи, которого в 1763 году Екатерина II пригласила к своему двору. Годом раньше она взошла на трон и с первых же дней стала проводить такую культурную политику, которая должна была сделать Петербург культурным центром европейского уровня. Екатерина приглашала в Петербург итальянских композиторов, имевших международное признание, и их произведения пополняли петербургский репертуар.
Эти композиторы, такие, как Томазо Траетта, Джованни Паизиелло и Доменико Чимароза, обеспечивали петербургский царский двор как своими, так и чужими произведениями - репертуаром, который исполнялся также и при других европейских королевских дворах. Когда Галуппи в 1768 году вернулся в Венецию, Екатерина II сделала то, что должен был бы сделать любой покровитель искусства: она отправила с ним в путешествие 17-летнего Бортнянского. В Италии Бортнянский продолжал изучать пение и композицию; он выступал как солирующий певец и смог выпустить там три итальянские оперы собственного сочинения[3]. После одиннадцатилетнего периода обучения, в 1779 году, он был отозван назад в Петербург и стал служить при царском дворе в качестве композитора и преподавателя пения, а также исполнителя музыкальных произведений на клавесине. В 1796 году он возглавил Придворную капеллу.
Максим Березовский (1745-1777) и Евстигней Фомин (1761-1800) в течение длительного периода тоже учились в Италии. Эти примеры свидетельствуют о том, что каждый царский двор, который мог себе это позволить, приглашал на службу итальянских композиторов, а также собственных подданных, предварительно получавших образование в Италии. Поэтому в XVIII веке в Венеции и Неаполе, в Лондоне, Лиссабоне, Стокгольме, Дрездене и даже в Петербурге (хотя пока еще того же нельзя было сказать о Москве) можно было услышать одинаковый репертуар на приблизительно одинаково высоком уровне[4]. В конце концов, было неважно, подданными какого государства были композиторы и исполнители, если они овладели интернациональным стилем, присущим тому времени. На празднике в честь коронации царицы Елизаветы Петровны (1709-1762) в 1742 году исполнялось произведение La Clemenza di Tito (Tito Vespasiano) на либретто Пьетро Метастазио, положенное на музыку дрезденским капельмейстером Йоганном Адольфом Гассе. Так началось учреждение в Петербурге opera seria, которая в годы правления Екатерины II составила гордость царского двора. Этот великолепный тип оперы, в которой певцы-солисты выступали в стандартизированных ролях, блестяще исполняя виртуозные, трехчастные арии (ария да капо), основанный преимущественно на стилизованном под античность сюжете с драматической кульминацией и всегда счастливой развязкой, связан, прежде всего, с именем Метастазио. Вплоть до конца XVIII века он царил на всех сценах Европы. Столь же большой популярностью пользовались и так называемые opere buffe, созданные в Петербурге прежде всего теми итальянскими композиторами, которых пригласила к своему двору Екатерина II.
Русская музыка перестала быть провинциальной в тот момент, когда с возникновением Петербурга появился центр, открытый Западной Европе, а высокообразованная, воспитанная в духе Просвещения Екатерина II сумела наполнить этот центр цветущей культурной жизнью. В этом контексте быть русским значило развиваться на общеевропейском культурном уровне, а творя музыку - говорить на итальянском языке.

Интернациональные основы русской музыкальной культуры

Основой русской музыки русской, а позднее и советской музыкальной историографией считалась народная песня, образцы которой петербургские и московские композиторы начали собирать с конца XVIII века. Прежде всего, именно советское музыковедение отождествляет обращение к народной песне и народной музыке (с точки зрения материала) с расцветом именно русской музыки - музыки, которую питают национальные корни, а не диалог культур[5]. Такая национально ориентированная историография музыки закрывает глаза на тот факт, что обращение к народной песне (как метод) в первой половине XIX века стал общеевропейским феноменом. Начало этому положили "песни Оссиана", которые с 1760-х годов приводили в восхищение образованную Европу (а впоследствии оказались фальсификацией издателя Джеймса Макферсона). Йоганн Готтфрид фон Гердер перевел их в 1782 году на немецкий язык и использовал в качестве модели для своих собраний народных песен, послуживших, в свою очередь, Ахиму фон Арниму и Клеменсу Брентано образцами для произведения Des Knaben Wunderhorn (Волшебный рог мальчика, 1805-1808). В России Василий Трутовский, певец и исполнитель, играющий на гуслях при дворе Екатерины II, издал между 1776 и 1795 годами собрание народных песен со стихами и нотами (до этого времени принято было выпускать только сборники стихов) [6]. В 1790 году появился ставший знаменитым сборник народных песен Николая Львова и Ивана Прача[7], который в XIX веке многократно переиздавался и пользовался большим успехом за рубежом - Людвиг ван Бетховен взял из него Themes russes для своих "Разумовских квартетов" (опус 59). Он послужил образцом и для более поздних сборников, хотя такие издатели, как Милий Балакирев[8] или Николай Римский-Корсаков[9], в соответствии с требованиями своего времени, заботились о большей этнологической корректности. Выразительные средства, в том виде, в каком они представлены в народной песне, - серьезный тон протяжной песни, быстрый ритм танцевальных песен, но, прежде всего, печальное звучание прощальных и свадебных песен, равно как и черты так называемого городского фольклора и популярных тогда цыганских романсов, - вошли с начала XIX века в песенное, а позднее и в оперное творчество русских композиторов. И здесь ведущую роль сыграл Петербург, поскольку после поражения восстания декабристов в 1825 году прежде всего именно здесь укрепляется то специфическое, своеобразное, пронизанное меланхолией ощущение жизни, которое нашло выражение в чрезвычайно сентиментальном звучании романса. Типичным примером является небольшая песенка о соловье Александра Алябьева на стихи Антона Дельвига.

Соловей мой, соловей,
Голосистый соловей!
Ты куда, куда летишь,
Где всю ночку пропоешь?
Соловей мой, соловей,
Голосистый соловей! [...]

На первый взгляд, в песне идет речь о разочарованиях любви и о соловье, как о посыльном покинутой красавицы; музыка сознательно следует образцам народной песни, которые можно найти в сборниках того времени. Если вспомнить, что Дельвиг посвятил это стихотворение своему другу Александру Пушкину, прощаясь с ним, когда поэт был сослан на Кавказ, и что Алябьев также мог оказаться в ссылке, то эта незатейливая песенка приобретает более глубокий смысл: соловей выступает как связующее звено между сосланным и его друзьями, а также как символ певца-поэта, который остается свободным и вещает о свободе. То, что соловей в 1825 году воспринимался именно так, подтверждают многочисленные стихотворения и песни, в названии которых намеренно используется этот образ. Оба фактора - двойной смысл незамысловатого текста и притягательность мелодии, которой минорный тон придает налет меланхолии и которая так проста, что ее тотчас можно подпеть, - привели к тому, что Соловей Дельвига и Алябьева с первых дней своего существования приобрел огромную популярность в России и одновременно стал шлягером в Западной Европе. Франц Лист во время своих гастролей в Петербурге в 1842 году обработал его и опубликовал под названием Le Rossignol, air russe d'Alabieff.
Главным ориентиром для элегического тона, преобладавшего в русских художественных песнях первой половины XIX века, является русский вариант французского ennui в том виде, в каком он вошел в русскую литературу, прежде всего, благодаря Пушкину и Лермонтову. Равнодушным, пресыщенным жизнью и переполненным мировой скорбью героям романов в поэзии соответствовало отрешенное, невеселое настроение лирического героя. Стихотворение Лермонтова "И скучно, и грустно...", положенное на музыку Александром Даргомыжским, становится песней-жалобой с новым мотивом для каждой строфы, которая декламируется пассажами, как в речитативе.
На примере такого музыкального сопровождения стихотворения Лермонтова можно наглядно продемонстрировать, что русский романс, получающий музыкальный импульс из репертуара народных песен (в широком смысле слова), выбирает в качестве стихотворного материала литературные произведения поэтов того времени, которые, в свою очередь, формировались под влиянием французской поэзии (Альфонс Ламартин, Альфред де Мюссе, Виктор Гюго).
Когда Михаил Глинка в ноябре 1836 года в заново открытом петербургском Большом театре[10] поставил свою первую оперу, "Жизнь за царя", в прессе разразился настоящий шквал хвалебных отзывов. Владимир Одоевский отмечал появление этого произведения как рождение русской оперы и русской музыки, с которой в истории культуры открывалась новая эпоха[11]. Николай Гоголь после премьеры мечтал о том, какой прекрасной была бы опера на "национальный" сюжет[12]. Вторую оперу Глинки, "Руслан и Людмила", премьера которой состоялась в 1842 году также в петербургском Большом театре, приветствовали уже с меньшим пылом.
Если в XVIII веке - во времена Екатерины II - быть европейцем и приверженцем прогресса означало, прежде всего, содержать итальянскую оперу, то в первой половине XIX века, в эпоху Пушкина и Лермонтова, которая была также и эпохой Николая I, это означало стремиться к оперному искусству с ярко выраженным национальным колоритом. Вопрос, следует ли считать это международным феноменом, а в случае России - выражением большей открытости по отношению к Западу, или же обращение к национальному наследию следует рассматривать как особый путь, который, в силу конкретных национальных корней, существенно отличается от путей других культур, стал частью спора между западниками и славянофилами, определявшего дискуссии русских интеллектуалов начиная с 1840-х годов.
Независимо от того, как понималось обращение к национальному культурному наследию, было ясно, что в этих стихах, сюжетах и мелодиях заложен бунтарский потенциал, стоило лишь связать их с антимонархическими идеями. Это стало очевидно во время революций 1830 года и 1848-1849 годов. Опера Даниэля Франсуа Эспри Обера La Muette de Portici, изображающая восстание неаполитанских рыбаков против испанского господства в 1647 году и насыщенная неаполитанскими мелодиями, в августе 1830 года нашла такой горячий отклик в Брюсселе, что говорят, что она послужила поводом для революции в Бельгии. Русская цензура полагала снять остроту сюжета тем, что в России опера была поставлена под названием Fenella - по имени немой героини. Рихард Вагнер, которого после создания "Летучего голландца" и "Тангейзера" за пределами Германии воспринимали как немецкого национального композитора, сам сражался на баррикадах в Дрездене в 1848-1849 годах. Если вспомнить, что оперы, сюжет которых взят из национальной истории и музыкальный язык которых воспринимается как национальный, в общественном сознании связывали с актуальным политическим призывом, становится понятным, почему стремления русских композиторов - а это были, главным образом, петербуржцы - и оперная политика царского двора в XIX веке расходились в этом вопросе.
Репертуар Большого театра, а также и других театров, в которых ставились оперы, как и прежде, носил отпечаток итальянского стиля. Однако русские интеллектуалы, такие, как Владимир Одоевский, требовали создания истинно русской оперы, которой пока еще не было. Обе оперы Глинки были единичными произведениями, этого было недостаточно для составления собственного репертуара. Тем большим было то значение, которое придавали творчеству Глинки. Следующее поколение - это, прежде всего, петербургская "Могучая кучка"[13] - даже объявило Глинку "отцом русской музыки". В этой оценке их поддержали западноевропейские композиторы, такие, как Гектор Берлиоз и Франц Лист, которые считались наиболее прогрессивными представителями музыкального искусства.
По операм Глинки можно увидеть, что он многому учился у своих западноевропейских коллег - бельканто у Винченцо Беллини и Джоаккино Россини, тревожным драматическим эффектам у авторов французских опер времен революции (так называемые "оперы революции и спасения" Андре Эрнста Модеста Гретри и Луиджи Керубини), - а Карл Мария фон Вебер показал в опере Freischutz, что нужно сделать, чтобы музыка звучала "по-немецки". У Вебера это звук рога, лесная романтика и стилизованная под народную песня "Jungfernkranz" ("Брачный венец"); у Глинки - торжественные или быстрые фразы для хора с неравномерным размером, модальной мелодикой (шаги полутона расположены иначе, нежели в обычных мажорных и минорных шкалах) и восточные танцы в "Руслане", которые, в результате проводимой на Кавказе царской политики, так же попали в столицу, как кавказские сюжеты и лексика - в русскую литературу и язык.
Сценической площадкой для русской оперы был Мариинский театр, открывшийся в 1860 году на месте сгоревшего в 1859 году так называемого театра-цирка постановкой оперы Глинки "Жизнь за царя". В этом театре русская труппа исполняла произведения иностранных авторов в русском переводе, а также все чаще оперы русских композиторов. Процесс создания русской оперы продвигался очень медленно, в частности по финансовым причинам, за которыми явно просматривалось политическое решение, направленное против русской музыки: указ 1827 года гласил, что русский певец или музыкант не должен зарабатывать более 1143 рублей в год, и это действительно была самая большая сумма, которую когда-либо платили за русскую оперу, - для сравнения, Верди за оперу La forta del destino, которая была написана по договору с дирекцией петербургского театра и премьера которой, состоявшаяся 8 сентября 1862 года, не имела заметного успеха, получил в качестве гонорара 60 000 золотых франков (по другим данным, 20 000 рублей - впрочем, решающей является не точная сумма, а разница по сравнению с другими гонорарами) [14].

"Антиакадемизм"

Отсутствие у царского двора интереса к русской музыке, проявлявшееся в низкой оплате труда русских музыкантов, и предпринимаемые в то же время попытки возрождения русской музыки, с которыми выступило молодое поколение в 1860-е годы, запрограммировали культурно-политический конфликт. Царский двор твердо придерживался той точки зрения, что хорошая музыка должна происходить из Италии; русские композиторы, так же как и их западноевропейские коллеги, напротив, полагали что хорошая, отвечающая требованиям времени музыка требует обращения к национальным корням. Между враждующими сторонами оказался Антон Рубинштейн, который как пианист и композитор получил образование в Западной Европе, остро ощущал недостатки в российской образовательной системе и поэтому решительно настаивал на открытии в России консерватории. Его проект поддержала Великая княгиня Елена Павловна. В 1859 году он основал Русское музыкальное общество, которое стало регулярно давать концерты. На полученные средства в 1860 году были созданы курсы для студентов, изучающих музыку; на базе этих курсов была образована первая российская Консерватория, которая торжественно открылась 8 сентября 1862 года. Решающим критерием для Антона Рубинштейна было то, что Консерватория имела право присуждать звание "свободного художника": таким образом, музыканты - исполнители, певцы, композиторы - становились уважаемыми членами общества. В это же время в Петербурге сформировался круг молодых музыкантов-энтузиастов, так называемая "Могучая кучка". В профессиональном отношении кружок возглавлял Милий Балакирев, самоучкой освоивший профессию музыканта; все остальные начали с военной карьеры: Александр Бородин был военным врачом и позднее добился больших успехов в химии; Модест Мусоргский был офицером и после отмены крепостного права зарабатывал себе на жизнь писарем; Цезарь Кюи, родом из Прибалтики, был на протяжении всей своей жизни специалистом по фортификациям; только Римский-Корсаков, который в то время, будучи учеником кадетского корпуса, находился в плавании, стал профессиональным композитором. Духовным лидером, вдохновителем и идеологом кружка был Владимир Стасов, который к тому времени только что получил место хранителя общественной библиотеки. Он был всесторонне образован, владел многими языками, много путешествовал, обладал живой, деятельной душой и был воодушевлен идеей русской национальной музыки, которая должна была взять на себя ведущую роль в ансамбле европейских национальных музыкальных искусств. Осуществить этот замысел должен был композиторский кружок Балакирева.
В чем же заключался конфликт? Когда Рубинштейн, при поддержке царского двора, открыл Консерваторию и - faute de mieux - пригласил, прежде всего, иностранных доцентов, Стасов и его кружок подвергли его резким нападкам в прессе. За этой враждой стояли напряженные отношения славянофилов и западников. Консерватория являлась, безусловно, учреждением с западной ориентацией, главной целью которого было создание профессиональной русской музыкальной культуры. Однако, с точки зрения Стасова и петербургских композиторов, открытие Консерватории было анахронизмом и служило препятствием для формирования национальной культуры. Итак, они основали - уже в марте 1862 года - Бесплатную музыкальную школу; она финансировалась при помощи концертов, не имела поддержки со стороны царского двора и на протяжении нескольких лет существовала, прежде всего, как школа пения. Конфликт между Рубинштейном, царским двором, Российским музыкальным обществом, Консерваторией, с одной стороны, - и Стасовым, "Могучей кучкой", Бесплатной музыкальной школой, с другой, являлся типичным для русских исканий идентичности, проявившихся во всей полноте прежде всего в Петербурге. Этот конфликт можно рассматривать также как симптом общего переломного периода около 1860 года.
С точки зрения истории музыки конфликт был исчерпан, когда Римский-Корсаков в 1872 году согласился стать профессором Консерватории. Тем самым был заложен краеугольный камень русской "композиторской школы", которая просуществовала до ХХ века.

Поиск идентичности "русской школы"

Характерные черты этой "школы" Владимир Стасов описал в 1882-1883 годах в программной статье "Наша музыка за последние 25 лет"[15]:

Глинка думал, что он создает только русскую оперу, но он ошибался.
Он создавал целую русскую музыку, целую русскую музыкальную школу, целую новую систему. [...]
Да, русская школа существует со времени Глинки с такими своеобразными чертами физиономии,
которые отличают ее от других европейских школ[16].

Петербургские композиторы, а также Чайковский и молодое поколение, вышедшее из обеих консерваторий, разделяли убеждение в том, что Глинка является основоположником специфически русской музыкальной школы. Однако Стасов не обосновывает утверждение об исключительности русской школы, в которой заложена идея предводительства России по отношению к другим европейским государствам, так как, с его точки зрения, было бы почти оскорбительно признать, что импульс исходит от композиторов других стран.

Еще одна крупная черта характеризует нашу школу - это стремление к национальности.
Оно началось еще с Глинки и продолжается непрерывно до сих пор.
Такого стремления нельзя найти ни у одной другой европейской школы.
Условия истории и культуры у других народов были таковы, что народная песнь - это выражение
непосредственной, безыскусственной народной музыкальности - почти вполне и давно исчезла у
большинства цивилизованных народов[17].

Это утверждение позволяет отчетливо увидеть, что русская музыка, по мнению Стасова, находится во главе европейского музыкального авангарда, поскольку только она может обращаться к живой культуре народной песни. Не говоря о том, что это просто не соответствует действительности ввиду творений таких композиторов, как Станислав Монюшко, Бедржих Сметана, Антонин Дворжак, Нильс Гаде, Филипе Педрель или Жорж Энеску, отождествление "национального характера" и "народной песни", которое позднее нашло пагубное отражение в социалистическом реализме, уже в XIX веке являлось грубым и небрежным упрощением, что легко можно было бы продемонстрировать на произведениях, в которых авторы обходятся без эксплицитного обращения к народным песням. И Стасов для поддержки своего утверждения вынужден был превратить смену парадигм, произошедшую в европейском искусстве в конце XVIII века в обращении к народной песне, в специфически русское достижение. В качестве следующей характерной черты Стасов называет "восточный элемент". "Нигде в Европе он не играет такой выдающейся роли, как у наших композиторов"[18].
Доказательством ему служит ссылка, в том числе, на alla turca Вольфганга Амадея Моцарта и симфоническую поэму Фелисьена Давида Le desert. За тем, что Стасов называет "восточными элементами", закрепилось обозначение "петербургские ориентализмы". Они, действительно, являются "отличительным знаком" русских, то есть петербургских, композиторов. Самым главным жанром русские композиторы считали оперу.
При рассмотрении самых значительных произведений видно, что русская опера, строго говоря, является петербургским феноменом[19]. Как показывает таблица, прошло немало времени, прежде чем появились оперы, пригодные для сценической постановки, - первые оперы "Могучей кучки", "Псковитянка" и "Борис Годунов", были поставлены только спустя 30 лет после "Руслана и Людмилы". Также становится понятным, что Римский-Корсаков самое позднее с 1880 года был едва ли не единственным представителем петербургской "школы". В связи с этим он считал своей обязанностью создавать одну оперу за другой и, прежде всего, перерабатывать для потомков незаконченные или не доведенные, на его взгляд, до совершенства произведения своих умерших коллег.
По мнению петербургских композиторов, у оперы, которая по праву носит звание "русской" или "национальной", есть выбор только между двумя направлениями - она может использовать либо великий исторический материал и эпосы ("Псковитянка", "Борис Годунов", оставшийся незаконченным "Князь Игорь" Бородина, "Опричник" и "Мазепа" Чайковского, "Садко" Римского-Корсакова и прочие), либо фантастические и сказочные сюжеты - в том виде, в каком их положил на музыку, прежде всего, Римский-Корсаков ("Майская ночь", "Снегурочка").
Немногочисленные оперы, которые не следовали созданной Глинкой моде, - "Вильям Ратклиф" и "Анджело" Цезаря Кюи, "Каменный гость" Даргомыжского - все равно декларировались представителями кружка как "русские национальные оперы". Аргументация в пользу такой точки зрения опирается на особенности композиционной техники - введение речитатива со сквозным развитием или оpera dialogue, когда отказываются от закрытых номеров, таких, как арии, ансамбли, хоры. Эту технику воспроизводили другие петербургские композиторы, наиболее точно - Мусоргский, который, строго ориентируясь в своей незаконченной, положенной на музыку гоголевской "Женитьбе" на Даргомыжского, все же в "Борисе Годунове" снова допускает использование хоров.
Модель этого оперного типа, который Кюи и Стасов рекламировали как характерный тип русской национальной оперы, впервые нашла свое воплощение в "Лоэнгрине" Рихарда Вагнера. Эта опера, первой из вагнеровских, была поставлена 4 октября 1868 года в Петербурге; к этому времени Даргомыжский, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский работали над операми с национальным сюжетом, но ни одно из этих произведений еще не было закончено. С точки зрения Вагнера, "Лоэнгрин" к этому времени уже представлял собой устаревшую позицию; но, с точки зрения русских композиторов, эта опера в законченной форме претворила в жизнь то, к чему они стремились: национальный и поэтический сюжет, который возвращает в архаическую глубокую древность, олицетворяя при этом в техническом отношении самый смелый прогресс. Русские композиторы, соответственно, горячо критиковали это произведение. Только Владимир Одоевский увидел в Вагнере еще в 1863 году образец как для развития национальной русской школы, так и для борьбы против московского оперного искусства, испытывающего засилье итальянской музыки[20]. Концепция русской национальной оперы, по Глинке, однако, может также быть прочитана как продуктивное заимствование у Вагнера.
То, что роль вагнеровской идеи музыкальной драмы в развитии концепции русской национальной оперы нельзя недооценивать, можно увидеть по обоим сюжетам, претворение в жизнь которых было Стасову особенно дорого: появившееся в конце XII века "Слово о полку Игореве", самый древний сохранившийся эпос национальной истории, и былины о Садко, легендарном новгородском купце, мореплавателе, который был в то же время певцом и гусляром. То, что опера должна использовать именно этот материал, если она хочет занимать ведущее место в контексте европейских культур, было для Стасова совершенно очевидно.
Небольшая симфоническая поэма "Садко" Римского-Корсакова была закончена в 1867 году. Когда Римский-Корсаков в 1890-е годы работал над оперой, - а к тому времени идея национальной оперы уже устарела, - Стасов ободрял его: "Наш Садко есть русское повторение греческого странствователя Одиссея"[21].
С такой же энергией и в конце концов так же безуспешно Стасов форсировал создание оперы на сюжет "Слова...". Он написал в 1869 году сценарий и послал его Бородину, годом раньше вышло его исследование "Происхождение русских былин", в котором Стасов включает "Слово..." в былинные традиции и высоко оценивает его как поэтический документ самой ранней национальной истории. Этот сюжет стал для Стасова делом первостепенной важности после того, как он побывал в 1869 году на премьере оперы "Золото Рейна" в Мюнхене. Из его в общем критического очерка для прессы следует, что он отчетливо понимал, каким великим произведением обещало стать "Кольцо Нибелунга" и какое оно должно было иметь выдающееся значение[22].
С точки зрения Стасова, с премьеры "Золото Рейна" началось чуть ли не соревнование между нациями по созданию такой оперы, которая могла бы более всех остальных претендовать на наследие греческой античной культуры (Gesamtkunstwerk - тотальное произведение искусства). Поскольку Бородин не продвигался вперед в создании "Князя Игоря", а временами даже отказывался от него, Стасов настоял, чтобы за его осуществление взялся Римский-Корсаков. Премьера "Князя Игоря", в том варианте, который Римский-Корсаков и Глазунов создали из рукописей Бородина и собственных дополнений, состоялась 23 октября 1890 года.

Петербургская музыка как синоним русской музыки

Представление Стасова о русской национальной опере, нашедшее воплощение в творчестве петербургских композиторов, оформилось только к концу 1880-х годов, когда понимание национального искусства под знаком эмансипации и интернациональной солидарности уже давно начало переходить в своего рода ранний культурный империализм, а идея национальной оперы все более костенела в форме национальной самовлюбленности. Премьера "Кольца Нибелунга", состоявшаяся в 1876 году в Байройте, рассматривалась как наглядный признак этого процесса. В таком контексте размышления о музыке оформлялись в типичных для того времени категориях соревнования и соперничества. Такое мышление исходит из стремления к первенству, которое в искусстве невозможно. Одновременно оно исключает и представление о том, что искусство и те его формы, которые в XIX веке считались прогрессивными, становятся возможными только в результате диалога культур. Если же признать этот межкультурный обмен, станет очевидным, что петербургские композиторы многому научились у своего нареченного отца Глинки, чье специфическое осознание своей "русскости" является результатом межкультурного диалога, - но точно так же они учились и у Вагнера и, исходя из его музыкальной поэтики, создали нечто специфическое, своеобразное. С точки зрения такого обмена необходимо перевернуть тезис Стасова, который послужил фундаментом для советской музыкальной историографии, и сказать: именно потому, что петербургские композиторы оказались восприимчивы к методам Вагнера и Джакомо Мейербера, потому, что они конструктивно полемизировали с этими произведениями, смогла появиться музыка, которая в России и за ее пределами воспринимается как специфически русская.
То, что речь идет, действительно, об обмене и диалоге, показывает экспорт петербургского репертуара на заре XX века. В 1906 году Сергей Дягилев, основатель художественной группы и журнала "Мир искусства", привез в Париж выставку русских икон. В 1907 году он организовал ряд концертов русской музыки, а в 1908 году поставил оперу "Борис Годунов" в обработке Римского-Корсакова с Федором Шаляпиным в главной роли. Затем, в 1909 году в Париже прошел первый "Русский сезон", когда был поставлен целый ряд балетов, среди которых, между прочими, исполнялись "Половецкие пляски" из "Князя Игоря". Этим экспортом Дягилев создал предпосылки восприятия того, что с тех пор стало принято считать за рубежом "русской музыкой", а именно того, что Стасов выделил в своем эссе по истории музыки как ее характерные черты: обращение к фольклору в самом широком смысле, большей частью связанное с большими хоровыми партиями и экзотизмами, вдохновленными кавказской музыкой.
Эти "петербургские ориентализмы" ведут к творчеству Игоря Стравинского, который с большой виртуозностью использовал их в своей "Жар-птице". Премьера "Жар-птицы" состоялась в 1910 году в рамках второго дягилевского "Русского сезона". Обращение к фольклору получает в "Петрушке" (1911 г.) и "Весне священной" (1913 г.) новое техническое и эстетическое развитие, которое оказало решающее влияние на музыку ХХ века. Стилистические средства, которые петербургские композиторы и их вдохновитель Стасов считали реалистическим выражением национальной музыкальной культуры, Дягилев и Стравинский вписали в строгий принцип "искусства ради искусства"; русское происхождение играло для них второстепенную роль по сравнению с абстрактными и одновременно как бы эротизированными музыкальными формами.
На примере музыкальной истории Петербурга можно, таким образом, увидеть две смены парадигм, которые являются характерными для общеевропейской истории культуры: во-первых, при переходе от XVIII к XIX веку произошел переход от представлений, определяемых в музыке итальянской культурой, и ориентации на признанный во всей Европе стилистический идеал к такому представлению, которое ориентировалось на национальные корни, причем многообразие этих корней ценится по всей Европе в качестве репрезентаций "голосов народов". Во-вторых, в конце XIX века происходит переход от эстетики, которая рассматривает искусство с точки зрения национальности и обнаруживает порой чрезвычайную националистическую ограниченность, к эстетике, которая воспринимает такие национальные элементы как элементы для построения интернационального "искусства ради искусства". Этому изменению не могло или не хотело следовать старшее поколение (Римский-Корсаков, Кюи, Стасов, Александр Глазунов). Независимо от этого те культурные явления, которые Дягилев экспортировал на Запад как "русскую музыку", происходят, почти без исключения, из Петербурга; стилистические средства, которые у Чайковского воспринимаются как "русские", также берут начало в петербургской музыкальной эстетике. Так называемая русская музыка, строго говоря, является петербургским изобретением.

Авторизованный перевод с немецкого Серафимы Шамхаловой

[1] Придворная певческая капелла была основана в Москве в 1479 году как "хор государевых певчих дьяков". На протяжении XIX века она, наряду с Консерваторией, оставалась центральным учреждением и пережила Октябрьскую революцию как Народная хоровая академия. В 1922 году она была переименована в Государственную академическую капеллу, а в 1954 году в Ленинградскую академическую капеллу имени М.И. Глинки. Со времен перестройки она как Glinka State Choir of St. Petersburg с большим успехом обеспечивает экспорт русской хоровой музыки.
[2] См.: Глинка М. Записки. М., 1870.
[3] "Creonte", Venezia, 1776; "Alcide", Venezia, 1778; "Quinto Fabio", Modena, 1778.
[4] Репертуар с 1700 по 1799 год в "История русской музыки" (под ред. Юрия Келдыша. М., 1983-1997. Т. 3. С. 375-400) наглядно показывает, что только в Петербурге российская музыкальная жизнь находилась на европейском уровне.
[5] Так считают авторы "Истории русской музыки" и большинства советских работ по истории русской музыки.
[6] Собрание русских простых песен с нотами. Переиздан В. Беляевым. М., 1953.
[7] Львов Н. Собрание народных русских песен с их голосами на музыку положил Иван Прач. Переиздано В. Беляевым. М., 1955.
[8] Сборник русских народных песен (1866). Переиздан Е. Гиппиус. М., 1957.
[9] Сборник русских народных песен - 100 Chants Nationaux Russes. СПб., 1877; М., 1882.
[10] Тогдашнее название нынешнего Мариинского театра. (Примеч. ред.)
[11] Ср.: Глинка М. Записки. С. 263.
[12] Там же. С. 264.
[13] Термин "Могучая кучка" ввел в оборот Владимир Стасов на первом Славянском съезде в Петербурге в 1867 году. Им он обозначал композиторов, произведения которых исполнялись на праздничном концерте в рамках Съезда, то есть Глинку, Даргомыжского, Балакирева и Римского-Корсакова, но не включал сюда круг учеников Балакирева. Критик Герман Ларош в 1873 году в рецензии на оперу Цезаря Кюи "Вильям Ратклиф" полемически обозначил этим термином круг Балакирева. С этого момента название "Могучая кучка" становится почетным коллективным обозначением петербургских композиторов.
[14] 60 000 золотых франков по: Вольф А.И. Хроника Петербургских театров, годовые обозрения русской и французской драматической сцены, оперы, балета: В 2 т. СПб., 1877, 1884. Т. 2. С. 118. 20 000 рублей по: Ridenour R.C. Nationalism, Modernism and Personal Rivalry in Nineteenth-Century Russian Music. Ann Arbor, Michigan, 1981. P. 7. О том, чтобы этот указ был отменен, я нигде источников не нашла.
[15] Стасов В. Наша музыка за последние 25 лет // Стасов В. Статьи о музыке / Ред. В. Протопопов. М., 1974-1980. Т. 3. С. 143-197.
[16] Там же. С. 144.
[17] Там же. С. 148.
[18] Там же. С. 149.
[19] Петр Чайковский, который жил и преподавал в Москве, ставил свои оперы частью в Москве, а частью в Петербурге.
[20] Одоевский В.Ф. Вагнер в Москве [1863] // Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. М., 1956. С. 254-257.
[21] Римский-Корсаков Н.А. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. М., 1955-1982. Т. 5. С. 421.
[22] Стасов В. Письма из чужих краев // Статьи о музыке. Т. 2. С. 203.