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Rußland in Europa
Der Kontinent steht kopf
Berlin (9-10/2003)
Seite 1262 - 1281


Dorothea Redepennig

Russischer Stoff, europäische Form
Der Dialog der Kulturen in der Musik

Die· Vorstellungen von dem, was „russische“ Musik ausmacht und wie sie sich zur „europäischen“ Musik verhält, haben sich im Verlauf der russischen Musikgeschichte, die über lange Zeit eigentlich eine Petersburger Musikgeschichte ist, erheblich gewandelt. Der Rhythmus dieses Wandels entspricht dem der europäischen Kulturen; anders gesagt: Die russische Musik als Kunstmusik von Rang wird greifbar nur über ihren Austausch mit nicht-russischer Musik, gleichsam über die Reibungsflächen mit anderen Musikkulturen, die sie zur Selbstbestimmung drängen. Ohne solchen Dialog bleibt Musik wie jede Kunst strenggenommen provinziell, sie wird über ihren eigenen Rahmen hinaus nicht international wahrgenommen (wie die russische Musik vor 1700 und weite Bereiche der sowjetischen Musik).
Was die russische, allgemeiner: eine für eine Nation typische Musik ausmacht, läßt sich einerseits auf der Ebene des Materials und der Sujets bestimmen: Anspielungen auf oder Zitate aus der Volksmusik, Stoffe aus der nationalen Geschichte, das Material oder die Sujets sind nationalspezifisch. Andererseits läßt sich das Typische auf der Ebene der Verfahren betrachten: Wenn sich ein Komponist für Folklore-Elemente oder Sujets aus der Nationalgeschichte entscheidet, läßt sich sein Werk als russisch, italienisch oder deutsch erkennen; die Entscheidung aber, in dieser Weise vorzugehen, teilt er mit jedem Komponisten, der ein nationales Werk schreiben will – das Verfahren, die Technik ist international bzw. europäisch.

Internationale Musiksprachen
Als Peter I. 1703 von Moskau nach Petersburg übersiedelte, nahm er die Pridvornaja pevčeskaja kapella, deutsch als Hofsängerkapelle bezeichnet, mit und ließ sie zur Feier der Stadtgründung singen. Mitte des 18. Jahrhunderts wurde diese älteste und ehrwürdigste Institution russischer Musik und Musikerziehung nicht mehr nur für Kirchenmusik, sondern auch für den Opernbetrieb zuständig. Als Lehrer wirkten hier bedeutende Komponisten, die durch das Land reisten, um begabte und meist mittellose Jugendliche für die Kapelle zu rekrutieren. Exemplarisch dafür ist der Lebenslauf Dmitrij Bortnjanskijs (1751–1825), der als siebenjähriger Knabe an die Hofsängerkapelle kam. Er erwies sich als außerordentlich begabt, so daß er bei Baldassare Galuppi Unterricht erhielt, den Katharina II. 1763 an ihren Hof geholt hatte. Im Jahr zuvor hatte sie den Thron übernommen und sogleich begonnen, eine Kulturpolitik durchzusetzen, die Petersburg zu einem kulturellen Zentrum von europäischem Rang machen sollte. Für die Musik bedeutete dies, daß Katharina italienische Komponisten nach Petersburg berief, die international ausgewiesen und deren Werke im Petersburger Repertoire eingeführt waren.
Diese Komponisten wie Tomaso Traetta, Giovanni Paisiello und Domenico Cimarosa versorgten den Petersburger Hof mit eigenen und fremden Werken – mit dem Repertoire, das auch an anderen europäischen Höfen erklang. Als Galuppi 1768 nach Venedig zurückkehrte, tat Katharina II., was alle Förderer der Künste tun sollten: Sie ließ den 17jährigen Bortnjanskij mit ihm reisen. Bortnjanskij vervollkommnete in Italien seine Gesangs- und Kompositionsstudien; er trat dort als Gesangssolist auf und konnte drei eigene italienische Opern herausbringen. Nach elfjähriger Lehrzeit wurde er 1779 nach Petersburg zurückberufen und wirkte nun am Hof als Cembalist, Komponist und Gesangspädagoge. 1796 übernahm er die Leitung der Hofsängerkapelle.
Auch Maksim Berezovskij (1745–1777) und Evstignej Fomin (1761–1800) studierten für mehrere Jahre in Italien. Diese Beispiele zeigen: Jeder Hof, der es sich leisten konnte, engagierte italienische Komponisten und eigene Leute, die er zuvor in Italien ausbilden ließ. So konnte man im 18. Jahrhundert in Venedig und Neapel, in London, Lissabon, Stockholm, Dresden oder eben auch in Petersburg - zunächst aber kaum in Moskau) das gleiche Repertoire auf vergleichbar hohem Niveau hören. Es war letztlich unerheblich, welcher Nationalität Komponisten und Interpreten angehörten, vorausgesetzt, daß sie den internationalen Stil der Zeit beherrschten. Aus Anlaß der Krönungsfeierlichkeiten Elizaveta Petrovnas (1709–1762) – der Zarin Elisabeth – inszenierte man 1742 La Clemenza di Tito (Tito Vespasiano) auf ein Libretto von Pietro Metastasio, vertont vom Dresdener Kapellmeister Johann Adolf Hasse. Damit begann die Etablierung der Opera Seria in Petersburg, die unter Katharina II. zu einem Glanzpunkt des Hofes wurde. Dieser prachtvolle, repräsentative Operntypus, in dem Sängersolisten in standardisierten Rollen auftreten, in virtuosen, dreiteiligen Arien (da-capo-Arien) brillieren und der vorwiegend auf antikisierenden Sujets mit dramatischer Zuspitzung und stets glücklichem Ausgang beruht, ist vor allem mit dem Namen Metastasios verbunden. Bis ins ausgehende 18. Jahrhundert beherrschte er alle Bühnen in Europa.
Gleichermaßen großer Beliebtheit erfreuten sich die sogenannten Opere buffe, in Petersburg vor allem aus der Feder jener italienischen Komponisten, die Katharina II. an ihren Hof geholt hatte. Daß ein deutsches Ensemble, das in der Spielzeit 1777/78 in Petersburg auftrat, sein Gastspiel mit zwei ins Deutsche übersetzten Buffo-Opern begann – La notte critica (deutsch als: Die Nacht) und La buona figliuola (Das gute Mädchen), beide auf Texte von Carlo Goldoni und mit Musik von Paisiello –, mag eine Huldigung an den damaligen Kapellmeister am Hof gewesen sein; es zeigt aber zugleich, in welch hohem Maße auch der komische Operntypus ein internationales Phänomen war.
Als Schwerpunkt hatte diese deutsche Operntruppe allerdings Singspiele von Johann Adam Hiller im Repertoire, ein vergleichsweise junges Operngenre, das sich nach dem Vorbild der französischen Opéra comique durch gesprochene Dialoge (statt gesungener Rezitative) und durch volkstümliche Sujets auszeichnet. Vom deutschen Singspiel und von der französischen Opéra comique ließen sich die russischen Komponisten anregen, die für den Hof komponierten: Bortnjanskij brachte drei französischsprachige komische Opern heraus, die für die Sommersitze des Hofs bestimmt waren – La Fête du Seigneur (1786 Pavlovsk), Le Faucon (nach Giovanni Boccaccios Decamerone, Gačina 1786) und Le fils rival ou la Moderne Stratonice (1787 Pavlovsk); Evstignej Fomin und auch Vasilij Paškevič (1742–1797) vertonten russischsprachige Texte zu komischen Opern, darunter mehrere Libretti, die Katharina II. selbst verfaßt hatte.
Dieses Panorama zeigt, daß die russische Musik in dem Moment aus dem Provinziellen heraustrat, als mit Petersburg ein gegenüber Westeuropa aufgeschlossenes Zentrum entstand und als die hochgebildete, im Geiste der Aufklärung erzogene Katharina II. dieses Zentrum mit einem blühenden kulturellen Leben zu füllen wußte. In diesem Kontext heißt Russisch-Sein, sich auf dem gesamteuropäischen kulturellen Niveau der Zeit zu bewegen, also in der Musik italienisch zu sprechen.

International geprägte Grundlagen russischer Musik
Als die zentrale Grundlage der russischen Musik galt der russischen und später der sowjetischen Musikgeschichtsschreibung das Volkslied, mit dessen Sammlung Petersburger und Moskauer Komponisten Ende des 18. Jahrhunderts begonnen hatten. Vor allem die sowjetische Musikwissenschaft setzt den Rekurs auf Volkslied und Volksmusik (auf der Ebene des Materials) gleich mit dem Aufblühen einer russischen Musik im emphatischen Sinne – einer Musik, die sich idealtypisch aus nationalen Wurzeln, nicht aber aus einem Dialog von Kulturen speist. Solche national ausgerichtete Musikgeschichtsschreibung verstellt den Blick auf die Tatsache, daß der Rückgriff auf das Volkslied als Verfahren in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu einem gesamteuropäischen Phänomen wurde.
Den Anfang machten die Ossian-Dichtungen, die seit den 1760er Jahren das gebildete Europa begeisterten (und die sich später als Fälschungen des Herausgebers James Macpherson erwiesen). Johann Gottfried von Herder übersetzte sie 1782 ins Deutsche und benutzte sie als Modell für seine Volksliedsammlungen, die wiederum Achim von Arnim und Clemens Brentano für Des Knaben Wunderhorn (1805–1808) als Vorbild dienten. In Rußland gab Vasilij Trutovskij, ein Sänger und Gusli-Spieler am Hof Katharinas II. zwischen 1776 und 1795, eine Volksliedsammlung mit Texten und Noten heraus (üblich waren bis dahin reine Textsammlungen). 1790 erschien die berühmt gewordene Volksliedersammlung von Nikolaj L’vov und Ivan Prač, die im 19. Jahrhundert zahlreiche Auflagen erlebte und sich auch im Ausland großer Beliebtheit erfreute – Ludwig van Beethoven hat daraus die Thèmes russes für seine Razumovskij-Quartette (Op. 59) entnommen. Sie diente späteren Sammlungen als Modell, allerdings bemühten sich Herausgeber wie Milij Balakirev oder Nikolaj Rimskij-Korsakov ihrer Zeit entsprechend um größere ethnologische Korrektheit.
Ausdruckscharaktere, wie sie in Volksliedern bereitstehen – der ernste Ton des gedehnten Liedes (Protjažnaja pesnja), die schnellen rhythmisch betonten Tanzlieder, vor allem aber der schwermütige Ton von Abschieds- und Hochzeitsliedern, ebenso die sogenannte städtische Folklore und die damals beliebten Zigeunerromanzen –, gehen seit dem frühen 19. Jahrhundert in das Liedschaffen, später auch in das Opernschaffen der russischen Komponisten ein. Wieder ist Petersburg führend, denn vor allem hier verfestigte sich nach dem gescheiterten Dekabristenaufstand 1825 ein spezifisches, eigentümlich von Melancholie durchzogenes Lebensgefühl, das in einem durchaus sentimentalen Romanzenton Ausdruck fand. Ein typisches Beispiel bietet Aleksandr Aljab’evs kleines Strophenlied von der Nachtigall auf einen Text von Anton Del’vig.

Vordergründig spricht der Text von enttäuschter Liebe und der Nachtigall als Botin einer verlassenen Schönen; die Musik lehnt sich bewußt an Volksliedmodelle an, für die man in den Sammlungen der Zeit Beispiele findet. Bedenkt man, daß Del’vig dieses Gedicht seinem Freund Aleksandr Puškin zum Abschied widmete, als dieser in den Kaukasus verbannt wurde, und daß auch Aljab’ev mit Verbannung rechnen mußte, dann gewinnt das kleine Lied eine weitere Dimension: die Nachtigall als Mittlerin zwischen dem Verbannten und seinen Freunden, die Nachtigall auch als Symbol für den Sänger-Dichter, der frei bleibt und von Freiheit kündet. Daß man die Nachtigall nach 1825 in diesem Sinne verstand, bestätigen zahlreiche Gedichte und Lieder, die sie ausdrücklich im Titel führen.
Beide Faktoren – die doppelte Dimension des schlichten Textes und die Gefälligkeit dieser Melodie, der durch die Molltonart ein Hauch von Melancholie anhaftet und die so schlicht ist, daß man sie sofort mitsingen kann – haben dazu beigetragen, daß sich Del’vigs und Aljab’evs Nachtigall schnell großer Beliebtheit in Rußland erfreute und daß sie in Westeuropa gleichsam zu einem Schlager wurde. Als Franz Liszt 1842 in Petersburg gastierte, bearbeitete er sie für Klavier und publizierte sie als Le Rossignol, air russe d’Alabieff.
Der übergeordnete Bezugspunkt für den elegischen Tonfall, der in den russischen Kunstliedern in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts vorherrscht, ist die russische Variante des französischen ennui, wie ihn vor allem Puškin und Michail Lermontov in die russische Literatur eingeführt haben. Den aus Lebensüberdruß und Weltschmerz indifferenten Romanhelden (ihr Prototyp, der lišnij čelovek, ist der ironisch gezeichnete Evgenij Onegin) entspricht die weltabgewandte, unfrohe Haltung der lyrischen Ichs in der Poesie. Lermontovs I skučno, i grustno . . . wird in Aleksandr Dargomyžskijs Vertonung zu einem durchkomponierten Klagegesang, der passagenweise wie in einem Rezitativ deklamiert wirkt.

An dieser Lermontov-Vertonung läßt sich exemplarisch nachvollziehen, daß die russische Romanze, die ihre musikalischen Impulse aus Volksliedrepertoire im weitesten Sinne bezieht, ihre literarischen Vorlagen aus der aktuellen Poesie wählt, die sich ihrerseits an französischen Vorbildern (Alphonse Lamartine, Alfred de Musset, Victor Hugo) geschult hat.
Als Michail Glinkas erste Oper, Žizn’ za Car’ja (Ein Leben für den Zaren), im November 1836 im neueröffneten Petersburger Bol’šoj-Theater uraufgeführt wurde, brachen in der Presse wahre Begeisterungsstürme aus. Vladimir Odoevskij feierte das Werk als Geburt der russischen Oper und der russischen Musik, mit der eine neue Epoche in der Kulturgeschichte eingeleitet werde. Nikolaj Gogol’ schwärmte nach der Premiere: „Eine Oper aus unseren nationalen Motiven – wie herrlich müßte das sein!“ Etwas weniger enthusiastisch begrüßte man Glinkas zweite Oper, Ruslan i Ljudmila, die 1842 ebenfalls im Petersburger Bol’šoj-Theater uraufgeführt wurde.
Hieß im 18. Jahrhundert – zur Zeit Katharinas II. – europäisch und fortschrittlich sein vor allem, eine italienische Oper zu unterhalten, so bedeutete dies in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, zur Zeit Puškins und Lermontovs, die auch die Zeit Nikolajs I. war, sich um eine Kunst mit ausgeprägt nationalem Kolorit zu bemühen. Die Frage, ob man dieses Phänomen als ein internationales und damit aus russischer Sicht als Modus zur Öffnung nach Westen versteht, oder ob man den Rekurs auf nationales Kulturgut als Weg betrachtet, der sich aufgrund der konkreten nationalen Wurzeln von anderen Kulturen substantiell unterscheidet, mündet in die Kontroverse zwischen „Westlern“ und „Slavophilen“, welche die Debatte der russischen Intellektuellen seit den 1830er Jahren prägte.
Unabhängig davon, wie man den Rekurs auf nationales Kulturgut verstand, muß klar gewesen sein, daß diesen Texten, Sujets und Melodien ein aufrührerisches Potential innewohnt, sobald sie sich mit antimonarchistischem Gedankengut verbinden. Das wurde spätestens bei den Revolutionen 1830 und 1848/49 offenbar. Daniel François Esprit Aubers Oper La Muette de Portici, die den Aufstand der neapolitanischen Fischer im Jahr 1647 gegen die spanische Herrschaft behandelt und reich an neapolitanischen Melodien ist, traf im August 1830 in Brüssel auf eine so aufgeheizte Stimmung, daß ihr nachgesagt wird, sie habe die Revolution in Belgien ausgelöst. Die russische Zensur glaubte das Sujet dadurch entschärfen zu können, daß die Oper unter Fenella, dem Namen der Stummen lief. Richard Wagner, den man seit dem Fliegenden Holländer und Tannhäuser im Ausland als einen deutschen Nationalkomponisten betrachtete, stieg 1848/49 in Dresden selbst auf die Barrikaden. Bedenkt man, daß sich Opern, deren Sujet aus der nationalen Geschichte stammte und deren musikalische Sprache als national empfunden wurde, im Bewußtsein der Öffentlichkeit mit dem aktuellen politischen Aufruhr verbanden, so wird begreiflich, warum das Bestreben der russischen Komponisten ﷓ und das waren vornehmlich Petersburger ﷓ und die Opernpolitik des Zarenhofes im 19. Jahrhundert auseinandergingen.
Das Repertoire des Bol’šoj-Theaters, aber auch anderer Bühnen, die Opern spielten, war nach wie vor italienisch geprägt. Russische Intellektuelle wie Vladimir Odoevskij aber forderten eine genuin russische Oper, die es noch nicht gab. Glinkas beide Opern waren Einzelwerke, nicht genug für ein eigenes Repertoire. Einen um so höheren Stellenwert maß man Glinka bei. Die folgende Generation – das ist vor allem das Petersburger Mächtige Häuflein – erklärte Glinka gar zum „Vater der russischen Musik“. Sie wurde durch westeuropäische Komponisten wie Hector Berlioz und Franz Liszt, die als die Wortführer des musikalischen Fortschritts galten, in dieser Einschätzung bestätigt.
Glinkas Opern zeigen, daß er viel von seinen westeuropäischen Kollegen gelernt hat – den Belcanto von Vincenzo Bellini und Gioacchino Rossini, die unheimlichen dramatischen Wirkungen aus französischen Opern der Revolutionszeit (sogenannte Revolutions- und Rettungsopern, etwa von André Ernst Modeste Grétry und Luigi Cherubini) – und Carl Maria von Weber hatte im Freischütz gezeigt, was man tun muß, damit es „deutsch“ klingt. Was bei Weber Hörnerklang, Waldromantik und der volksliedhafte „Jungfernkranz“ sind, werden bei Glinka getragene oder schnelle Chorsätze mit unregelmäßigem Metrum, eine modale Melodik (Halbtonschritte liegen an anderen Stellen als in den üblichen Dur- und Moll-Skalen), und im Ruslan die orientalischen Tänze – vostočnye tancy, die im Zuge der Kaukasus-Politik des Zaren genauso in die Hauptstadt gelangten wie kaukasische Sujets und kaukasische Vokabeln in die russische Literatur und Sprache.

Der Ort für russische Opern war das Mariinskij-Theater, das im Herbst 1860 an Stelle des 1859 ausgebrannten sogenannten Theater-Zirkus mit Glinkas Leben für den Zaren feierlich eröffnet wurde. In diesem Theater führte das russische Ensemble ausländische Werke in russischer Übersetzung auf und immer mehr auch Opern russischer Komponisten. Daß diese sich erst allmählich zur Opernkomposition entschlossen,
hatte auch einen finanziellen Hintergrund, hinter dem wiederum eine politische Entscheidung gegen russische Musik sichtbar wird: Ein Dekret aus dem Jahre 1827 besagte, daß ein russischer Sänger oder Musiker im Jahr nicht mehr als 1143 Rubel verdienen dürfe; dies war auch die höchste Summe, die für eine russische Oper gezahlt wurde. Zum Vergleich: Verdi erhielt für seine Oper La forza del destino, die im Auftrag der Petersburger Theaterdirektion entstand und hier am 17. November 1962 ohne nennenswerten Erfolg uraufgeführt worden war, 60 000 Goldfranken als Honorar, nach anderen Angaben 20 000 Rubel – entscheidend ist nicht die genaue Summe, sondern die Differenz gegenüber den anderen Honoraren.
„Anti-Akademismus“
Mit dem Desinteresse des Hofes an russischer Musik, das sich in der schlechten Bezahlung russischer Musiker offenbarte, und den gleichzeitigen Bemühungen um eine russische Musik, mit denen eine junge Generation in den 1860er Jahren an die Öffentlichkeit trat, war ein kulturpolitischer Konflikt vorprogrammiert. Der Hof hielt an der Anschauung fest, daß gute Musik aus Italien kommen müsse; die russischen Komponisten dagegen meinten, ebenso wie ihre westeuropäischen Kollegen, daß gute, zeitgemäße Musik den Rekurs auf die jeweiligen nationalen Wurzeln voraussetze. Zwischen die Fronten geriet Anton Rubinstein, der in Westeuropa als Pianist und Komponist ausgebildet worden war, die Mängel im russischen Ausbildungssystem um so schärfer erkannte und daher nachdrücklich für die Gründung eines Konservatoriums in Rußland plädierte.
Für sein Projekt gewann er die Großfürstin Elena Pavlovna. 1859 gründete er eine Russische Musikgesellschaft (Russkoe muzykal’noe obščestvo), die mit regelmäßigen Konzerten an die Öffentlichkeit trat. Aus dem Erlös wurden ab 1860 Kurse für Musikstudenten eingerichtet; daraus ging das erste russische Konservatorium hervor, das am 8. September 1862 feierlich eröffnet wurde. Entscheidendes Kriterium für Anton Rubinstein war, daß das Konservatorium den Titel des „Freien Künstlers“ (Zvanie svobodnogo chudožnika) verleihen konnte: Damit stiegen die Musiker – Instrumentalisten, Sänger, Komponisten – zu ehrenwerten Mitgliedern der Gesellschaft auf.
Um die gleiche Zeit formierte sich in Petersburg ein Kreis junger Musik-Enthusiasten. Der fachlich führende Kopf war Milij Balakirev, der sich autodidaktisch Fachwissen angeeignet hatte; alle anderen hatten militärische Laufbahnen begonnen: Aleksandr Borodin war Militärarzt und machte später auch als Chemiker Karriere; Modest Musorgskij war Offizier und verdiente nach Abschaffung der Leibeigenschaft als Aktenschreiber Geld; Cezar’ Kjui, baltischer Herkunft, war zeitlebens Fortifikationsspezialist; nur Rimskij-Korsakov, der damals als Kadettenschüler zur See fuhr, wurde Berufsmusiker.
Der geistig führende Kopf, der Vordenker und Ideologe des Kreises, war Vladimir Stasov, der gerade seine Stelle als Kustos an der Öffentlichen Bibliothek angetreten hatte. Er war profund gebildet, vielsprachig, weit gereist, ein wacher, agiler Geist – und beseelt von der Vision einer russischen Nationalmusik, die im Ensemble der europäischen Nationalmusiken eine führende Rolle einnehmen und die der Komponistenkreis um Balakirev verwirklichen sollte.
Worin bestand nun der Konflikt? Als Rubinstein, unterstützt vom Zarenhof, das Konservatorium eröffnete und – faute de mieux – vor allem ausländische Dozenten berief, wurde er von Stasov und seinem Kreis in der Presse heftig attackiert. Hintergrund dieser Fehde war das Spannungsverhältnis von Slavophilen und Westlern. Das Konservatorium war eindeutig eine westlich geprägte Institution mit der klaren Absicht, eine professionelle russische Musikkultur aufzubauen. In der formal ähnlich organisierten, seit langem etablierten Akademie der Bildenden Künste rebellierten um 1860 die Studenten unter der Führung von Ivan Kramskoj gegen die Vorgabe von klassizistischen Sujets für die Examensarbeiten; 1863 kam es zum Eklat – die jungen Künstler verweigerten die Vorgaben und damit das Examen, sie malten eigene Sujets und stellten sie außerhalb der Akademie aus. Dies war der Ursprung der „anti-akademischen“ Wanderausstellungen (peredvižnye chudožestvennye vystavki), die 1870 ins Leben gerufen wurden.
Vor diesem Hintergrund wird nachvollziehbar, daß die Gründung eines Konservatoriums aus der Sicht Stasovs und der Petersburger Komponisten einen Anachronismus und eine Behinderung bei der Herausbildung einer nationalen Kultur bedeutete. Also riefen sie – schon im März 1862 – die Bezplatnaja muzykal’naja škola (Musikalische Freischule) ins Leben; sie finanzierte sich über Konzerte, wurde nicht vom Hof unterstützt und etablierte sich im Lauf der Jahre vor allem als Gesangsschule. Der Konflikt zwischen Rubinstein, dem Hof, der Russischen Musikgesellschaft, dem Konservatorium einerseits – und Stasov, dem „Mächtigen Häuflein“, der Freischule andererseits ist typisch für den russischen, vor allem in Petersburg ausgelebten Selbstfindungsprozeß, wie ihn Nikolaj Černyševskij in seinem Roman Čto delat’? (Was tun? 1863) schildert.
Dieser Konflikt kann auch als ein Symptom der generellen Umbruchsphase um 1860 verstanden werden. Er fand ein sichtbares Ende, als Rimskij-Korsakov sich 1872 bereit erklärte, eine Professur am Konservatorium zu übernehmen. Damit war der Grundstein gelegt für eine russische „Komponistenschule“, die bis weit ins 20. Jahrhundert reicht.
Der Selbstfindungsprozeß der „russischen Schule“
Was die Charakteristika dieser „Schule“ ausmacht, hat Vladimir Stasov 1882/83 in programmatischer Zuspitzung in dem Aufsatz Unsere Musik in den letzten 25 Jahren dargelegt. Aus einer Reihe einleitender und in ihrer Ausschließlichkeit nicht haltbarer Behauptungen seien drei zitiert:

Glinka glaubte, er schaffe nur eine russische Oper, aber er irrte sich. Er schuf die ganze russische Musik, eine ganze russische musikalische Schule, ein ganzes neues System. [. . .] Die russische Schule existiert seit Glinkas Zeiten mit solchen eigentümlichen Zügen der Physiognomie, die sie von anderen europäischen Schulen unterscheidet.

Die Petersburger Komponisten, auch Čajkovskij und die jüngere Generation, die aus beiden Konservatorien hervorging, teilte die Überzeugung, daß Glinka der Begründer einer spezifisch russischen musikalischen „Schule“ sei. In diesem Sinne formuliert Stasov eine comunis opinio. Die Begründung für die Einzigartigkeit aber, in der die Idee der Vorreiterschaft gegenüber anderen europäischen Ländern mitschwingt, liefert Stasov nicht; denn in seiner Perspektive wäre es quasi ehrenrührig einzugestehen, daß man Anregungen von Komponisten anderer Länder aufgegriffen hat.

Noch ein wichtiger Zug bestimmt unsere neue Schule – es ist das Streben nach einem Nationalcharakter [nacional’nost’]. Das begann schon bei Glinka und setzt sich ununterbrochen bis heute fort. Bei keiner einzigen anderen europäischen Schule läßt sich ein solches Bestreben finden. Die historischen und kulturellen Bedingungen waren bei den anderen Völkern derart, daß das Volkslied – dieser Ausdruck der unmittelbaren, kunstlosen volkstümlichen Musikalität – bei der Mehrzahl der zivilisierten Völker fast vollkommen und schon seit langer Zeit verschwunden ist.

Diese Unterstellung läßt deutlich erkennen, daß sich die russische Musik nach Stasovs Ansicht an die Spitze der europäischen musikalischen Avantgarden setze, weil sie als einzige auf eine lebendige Volksliedkultur rekurrieren könne. Abgesehen davon, daß dies angesichts der Werke etwa von Stanisław Moniuszko, Bedřich Smetana, Antonín Dvořák, Nils Gade, Filipe Pedrell oder George Enescu schlicht nicht zutrifft, ist die Gleichsetzung von „Nationalcharakter“ und „Volkslied“, die später im Sozialistischen Realismus unheilvoll revitalisiert wurde, schon im 19. Jahrhundert eine grobe und fahrlässige Verkürzung, was sich an Werken, die ohne expliziten Rekurs auf Volkslieder auskommen, leicht begreiflich machen ließe. Und Stasov muß zur Stützung seiner Behauptung den Paradigmawechsel, der in der europäischen Kunst im ausgehenden 18. Jahrhundert mit der Besinnung auf das Volkslied stattgefunden hatte, in eine spezifisch russische Errungenschaft umdeuten. Als weiteres Charakteristikum nennt Stasov das „östliche Element“:

Nirgends sonst in Europa spielt dies eine so herausragende Rolle wie bei unseren Komponisten.

Zum Beleg dient der Hinweis auf das alla turca bei Wolfgang Amadeus Mozart und auf Félicien Davids Symphonische Dichtung Le désert. Für Stasovs „östliches Element“ hat sich die Bezeichnung „Petersburger Orientalismen“ eingebürgert. Sie sind tatsächlich ein „Markenzeichen“ der russischen Komponisten. Als vornehmste Gattung galt den russischen Komponisten die Oper (vgl. die Übersicht S. 1274–1275).
Zieht man die bedeutendsten Werke in Betracht, so zeigt sich, daß die russische Oper streng genommen ein Petersburger Phänomen ist. Die Übersicht verdeutlicht, daß es geraume Zeit dauerte, bis man in der Lage war, Opern zur Aufführung zu bringen – die ersten beiden Opern des „Mächtigen Häufleins“, Pskovitjanka und Boris Godunov, kamen 30 Jahre nach Ruslan i Ljudmila heraus. In der Übersicht wird auch deutlich, daß Rimskij-Korsakov spätestens seit 1880 der nahezu alleinige Vertreter der Petersburger „Schule“ ist. Er hat das durchaus als Verpflichtung verstanden, indem er kontinuierlich eine Oper nach der anderen herausbrachte und vor allem, indem er die unvollendeten bzw. nach seiner Einschätzung unvollkommen vollendeten Werke seiner verstorbenen Kollegen für die Nachwelt herrichtete bzw. später für diese Herrichtung Sorge trug.
Nach Ansicht der Petersburger Komponisten stehen für eine Oper, welche die Prädikate „russisch“ und „national“ zu Recht trägt, nur zwei Richtungen zur Wahl – entweder große historische Stoffe und Epen (Pskovitjanka, Boris Godunov, Borodins unvollendet gebliebener Knjaz’ Igor’, Čajkovskijs Opričnik und Mazepa und Rimskij-Korsakovs Sadko) oder phantastische und Märchensujets, wie sie vor allem Rimskij-Korsakov vertont hat (Majskaja noč, Sneguročka).
Die wenigen Opern, die dem von Glinka abgeleiteten Modell nicht folgen – Cezar’ Kjuis William Ratcliff und Angelo, Dargomyžskijs Kamennyj Gost’ (Steinerner Gast) – wurden im Selbstverständnis des Kreises und in öffentlichen Verlautbarungen dennoch als „russische Nationalopern“ deklariert. Die Argumentation für die Eingemeindung läuft über die Kompositionstechnik – die Einführung des durchkomponierten Rezitativs bzw. der Opéra dialogué, wobei auf geschlossene Nummern wie Arien, Ensembles, Chöre weitestgehend verzichtet wird. Diese Technik übernahmen die anderen Petersburger Komponisten, am deutlichsten Musorgskij, der sich in seiner nicht vollendeten Gogol’-Vertonung Ženit’ba (Die Heirat) streng an Dargomyžskij orientiert, im Boris Godunov aber wieder Chöre zuläßt.
Das Modell dieses Operntyps, den Kjui und Stasov als Charakteristikum der russischen Nationaloper reklamieren, ist erstmals in Lohengrin verwirklicht – als erste Oper Richard Wagners am 4. Oktober 1868 in Petersburg aufgeführt. Zu diesem Zeitpunkt arbeiteten Dargomyžskij, Musorgskij, Rimskij-Korsakov, Čajkovskij an Opern über nationale Sujets; noch keines dieser Werke war abgeschlossen. Aus Wagners Sicht war Lohengrin inzwischen ein überwundener Standpunkt; aus russischer Sicht muß diese Oper in vollendeter Form das verwirklicht haben, wonach man strebte: ein nationales und poetisches Sujet, das in archaische Vorzeit zurückweist und das technisch den kühnsten Fortschritt verkörpert. Entsprechend heftig polemisierten die russischen Komponisten gegen das Werk. Allein Vladimir Odoevskij erblickte in Wagner schon 1863 ein Vorbild sowohl für die Entwicklung einer nationalen russischen Schule als auch für den Kampf gegen den italienisch geprägten Moskauer Opernbetrieb. Daß die Konzeption einer russischen Nationaloper nach Glinka auch als produktive Wagner-Rezeption gelesen werden kann, hat der Moskauer Kritiker Hermann Laroche anläßlich der Wiederaufnahme des Lohengrin 1873 boshaft, aber im Kern zutreffend formuliert:

Bei uns hatte man von Wagner noch keinen Begriff, als Serov sich mit der ihm eigenen Hitzköpfigkeit auf russische Art gegen seine [Wagners; D.R.] Gegner rüstete. In glänzendem Panzerhemd, mit Schwert und Schild, zog er auf seinem Kriegsroß hinaus aufs offene Feld und begann in absoluter Einsamkeit, nach rechts und links Schläge auszuteilen, wobei er sich einbildete, er erschlüge Wagners Gegner [. . .]. Als Wagner 1863 zu Konzerten in Petersburg und Moskau herbeireiste, waren die Säle brechend voll. Einige Monate später wurde die Oper Judith, die deutliche Spuren eines starken Wagner-Einflusses trägt, im Mariinskij-Theater inszeniert und mitfühlend aufgenommen. Und dann folgten schon die Werke der „Neuen russischen Schule“ [. . .]: William Ratcliff, Der steinerne Gast, Pskovitjanka, Boris Godunov – Werke, die niemals in der Form existieren würden, in der wir sie kennen, gäbe es nicht Lohengrin, Tristan und das Traktat über Das Kunstwerk der Zukunft. Die Verfasser dieser Opern [. . .] kopieren [. . .] technische Einzelheiten aus Wagners Stil: seine chromatische Schreibweise, seine unruhigen Modulationen, seine nicht endenden Dissonanzen, seine Instrumentation [. . .]. Bemerkenswert dabei ist, daß der Presse-Herold dieser Richtung, der Feuilletonist der Sankt-Peterburgskie vedomosti [Cezar’ Kjui, D.R.] jede neue Erscheinung des Wagnerismus in Rußland begeistert begrüßt, Wagner selbst aber nicht anerkennt und ihn als unbegabt bezeichnet. Er hängt die neue Schule an die große Glocke, aber tadelt ihr Haupt; er predigt sozusagen den enthaupteten, [. . .] den kopflosen Wagnerismus.

Daß Wagners Idee des Musikdramas für die Konzeption der russischen Nationaloper eine nicht zu unterschätzende Rolle spielte, läßt sich an den beiden Sujets ablesen, deren Verwirklichung Stasov so besonders am Herzen lag: das Ende des 12. Jahrhunderts entstandene Igor’-Lied, das älteste erhaltene Epos über die nationale Geschichte, und die Bylinen über Sadko, jenen legendären Novgoroder Kaufmann, Seefahrer, zugleich Sänger und Gusli-Spieler. In den Bylinen – mündlich tradierte Helden-Epen – verschmelzen älteste Geschichte, Mythen und Märchenelemente zu einer Einheit, die man im 19. Jahrhundert als Inbegriff des Poetischen empfand. Beide Themenkreise fanden seit den 1860er Jahren – in einer Phase nationaler Selbstbesinnung und nationaler Emanzipationsbestrebungen – ein stärkeres Interesse bei Historikern und Literaten. Daß sich zumal die Oper gerade dieser Stoffe annehmen müsse, wenn sie im Kontext der europäischen Kulturen einen führenden Platz einnehmen wolle, sah Stasov nur allzu deutlich. Wie weit seine Vision einer russischen nationalen Schule von internationalem Rang und die kompositorische Realität auseinanderlagen, läßt sich an der Korrespondenz ablesen. Bereits am 13. Februar 1861 schrieb er an Balakirev:

Mir scheint, daß Sie sich mit dem Lear [einer Musik zu Shakespeares Schauspiel, D.R.] und noch ein, zwei Dingen von der allgemeinen europäischen Musik für immer verabschieden und schon bald zu der Sache übergehen werden, für die Sie geboren wurden: die neue, große, ungehörte, ungesehene russische Musik, noch neuer in ihren Formen (und vor allem im Inhalt), als die, die Glinka zum allgemeinen Skandal eingefallen war. [. . .] Sie selbst haben mich nach der russischen Wasser-Mythologie gefragt. [. . .] Erinnern Sie sich, ich bin auf das „Matrosen-Lied“ gestoßen [gemeint ist der Matrosenchor aus dem dritten Akt des Fliegenden Holländers], dieses Bürokratenstück, diesen „Gemeinplatz“, den jeder gewöhnliche Kerl in Musik steckt. [. . .] Etwas ganz anderes ist Sadko, der auf goldenen Gusli in der Hütte des Meereszaren spielt und ihn zu immer wilderem Tanzen animiert! Das wäre ein Pendant zu Glucks Orpheus, nur mit einem ganz anderen Sujet und – in russischer Art.

Balakirev vertonte den Sadko nicht, er gab das Sujet an Musorgskij weiter, der auch ablehnte; Rimskij-Korsakovs kleine Symphonische Dichtung Sadko war 1867 vollendet. Als Rimskij-Korsakov in den 1890er Jahren an der Oper arbeitete – zu einer Zeit, als sich die Idee der Nationaloper bereits überholt hatte –, ermunterte Stasov ihn: „Unser Sadko ist die russische Wiederholung des griechischen Odysseus.“ Es ist kein Zufall, daß sich bei Stasov zwei Assoziationen überlagern: Die mythische Figur des Sadko – ein Sänger-Künstler wie Orpheus und ein erfindungsreicher Seefahrer wie Odysseus – eignete sich in besonderem Maße, die aktuelle (nationale) Kunst in den Kanon klassischer Kunstwerke einzugliedern, ja einen Anspruch auf das Erbe der Meisterwerke der griechischen Antike geltend zu machen.
Mit ähnlichem Nachdruck und letztlich gleichfalls ohne Erfolg trieb Stasov das Igor’-Sujet voran. Das Szenarium entwarf er im April 1869 und schickte es an Borodin; ein Jahr zuvor war eine Studie über Die Herkunft der russischen Bylinen entstanden, in der Stasov das Igor’-Lied in die Tradition der Bylinen einreiht und als poetisches Dokument der frühesten nationalen Geschichte würdigt. Das Sujet gewann für Stasov an Dringlichkeit, nachdem er im September 1869 nach München gereist war, um die Uraufführung des Rheingold mitzuerleben. Aus seinem insgesamt eher kritischen Pressebericht geht hervor, daß er genau erkannte, welch ein Opus maximum sich im Ring des Nibelungen anbahnte und welch überragende Bedeutung ihm zukommen würde:

Einst kam ihm in den Sinn, daß man ein solches Sujet nehmen müsse, das, wenn es sich mit seiner, Wagners, Musik verbindet, ein großes nationales Monument der deutschen dramatischen Kunst entstehen müsse. Daher wählte er denn auch jene Dichtung, die viele gutherzige Deutsche von jeher für etwas in der Art ihrer heimischen Ilias und Odyssee halten – und das sind die Nibelungen. Es lag nahe, daß von dem Augenblick an, wenn Wagners Nibelungen erscheinen, die deutsche Kunstwelt um ein bedeutendes Werk reicher sein würde, ein Werk, das von seiner musikalischen Seite her ein vollkommenes Pendant zu den beiden Dichtungen Homers darstellt.

Aus Stasovs Sicht begann mit der Uraufführung des Rheingold quasi ein Wettlauf der Nationen um die Verwirklichung einer Oper, d.h. eines Gesamtkunstwerks, das das Erbe der griechischen Antike vor allen anderen beanspruchen darf. Da Borodin mit dem Knjaz’ Igor’-Projekt nicht vorankam, es zeitweise sogar ganz fallen ließ, bedrängte Stasov Rimskij-Korsakov, das Sujet zu übernehmen. Die Uraufführung des Knjaz’ Igor’ fand am 23. Oktober 1890 statt, in einer Fassung, die Rimskij-Korsakov und Glazunov aus Borodins Manuskripten und eigenen Ergänzungen kompiliert hatten.




Petersburger Musik als Synonym für russische Musik
Stasovs Vision einer russischen Nationaloper im emphatischen Sinne, verwirklicht von Petersburger Komponisten, nahm erst seit den späteren 1880er Jahren Gestalt an, zu einer Zeit, als sich das Verständnis von nationaler Kunst im Zeichen von Emanzipation und internationaler Solidarität längst in eine Art frühen Kulturimperialismus zu verlagern begann und sich die Idee der Nationaloper in Richtung nationaler Selbstherrlichkeit verhärtete. Als weithin sichtbares Zeichen dafür wurde die Uraufführung des Ring des Nibelungen 1876 in Bayreuth betrachtet. In einem solchen Kontext ist das Denken über Musik von zeittypischen Kategorien wie Wettkampf und Rivalität geprägt, Kategorien, die der Kunst fremd sein sollten. Dieses Denken geht vom Streben nach Priorität aus, die es in der Kunst in meßbarer Form nicht geben kann. Zugleich schließt es die Überlegung aus, daß Kunst und das, was man im 19. Jahrhundert als Fortschritt in der Kunst anstrebte, nur im Dialog von Kulturen möglich ist. Gibt man diesen interkulturellen Austausch zu, kann deutlich werden: Die Petersburger Komponisten haben viel von ihrem selbsternannten Vater Glinka gelernt, dessen spezifisches Russisch-Sein ein Ergebnis des interkulturellen Dialogs ist, und sie haben sich ebenso bei Wagner bedient und daraus etwas Spezifisches, Unverwechselbares geschaffen.
Unter dem Aspekt des Austauschs muß Stasovs These, welche die Grundlage für die sowjetische Musikgeschichtsschreibung lieferte, umgekehrt und gesagt werden: Gerade weil sich die Petersburger Komponisten empfänglich für die Verfahren Wagners und auch Giacomo Meyerbeers zeigten, weil sie sich konstruktiv mit diesen Werken auseinandersetzten und dieser Austausch stattfand, konnte eine Musik entstehen, die in Rußland und im Ausland als spezifisch russisch wahrgenommen wird.
Daß es wirklich um Austausch und Dialog geht, zeigt der Export des Petersburger Repertoires an der Wende zum 20. Jahrhundert. 1906 organisierte Sergej Djagilev, der Begründer der Gruppe und Zeitschrift Mir iskusstva (Welt der Kunst), in Paris eine Ausstellung russischer Ikonen. 1907 veranstaltete er eine Konzertreihe mit russischer Musik. Und 1908 brachte er Boris Gudonov in Rimskij-Korsakovs Bearbeitung mit Fedor Šaljapin in der Titelrolle heraus. 1909 folgte dann die erste Saison russe in Paris, eine Ballettreihe, bei der u.a. die „Polovecer Tänze“ aus Knjaz’ Igor’ erklangen. Mit dem Export schuf Djagilev die Voraussetzungen für das, was von da an im Ausland als russische Musik galt und was Stasov in seinem musikgeschichtlichen Essay als charakteristisch festgelegt hatte: den Rekurs auf Folklore im weitesten Sinne, meist gekoppelt mit breit angelegten Chorpartien und von kaukasischer Musik inspirierte Exotismen.
Diese „Petersburger Orientalismen“ führen bis zu Igor’ Stravinskij, der sie im Feuervogel mit großer Virtuosität einsetzt. Der Feuervogel hatte 1910 in Djagilevs zweiter „Saison russe“ Premiere. Der Rückgriff auf Folklore gewinnt in Petruška (1911) und im Sacre du printemps (1913) eine neue technische und ästhetische Dimension, welche die Musik des 20. Jahrhunderts entscheidend geprägt hat. Die Stilmittel, die den Petersburger Komponisten und ihrem Vordenker Stasov als realistischer Ausdruck einer nationalen Musikkultur gegolten hatten, ordneten Djagilev und Stravinskij in ein strenges L’art-pour-l’art-Prinzip ein; die russische Herkunft war ihnen Nebensache im Verhältnis zu den abstrakten, aber durch Schmuck und Bewegung gleichsam erotisierten Formen.
Am Beispiel der Musikgeschichte Petersburgs lassen sich also zwei Paradigmenwechsel ablesen, die für die gesamte europäische Kulturgeschichte charakteristisch sind: Erstens zeigt sich an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert der Wandel von einem in der Musik italienisch bestimmten Selbstverständnis und der Orientierung an einem in ganz Europa geltenden Stilideal hin zu einem Selbstverständnis, das sich über nationale Wurzeln definiert, wobei man die Vielfalt dieser Wurzeln als „Stimmen der Völker“ europaweit schätzte. Zweitens vollzieht sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts ein Wandel von einer Ästhetik, welche die Kunst als national begreift und die durchaus nationalistische Verengungen aufweisen kann, hin zu einer Ästhetik, die solche nationalen Elemente als Bausteine innerhalb eines international geprägten L’art pour l’art versteht. Diese Wende wollte oder konnte die ältere Generation (Rimskij-Korsakov, Kjui, Stasov, Aleksandr Glazunov) nicht nachvollziehen.
Unabhängig von diesen Überlegungen stammt das, was Djagilev als „russische Musik“ in den Westen exportierte, nahezu ausnahmslos aus Petersburg; auch die Stilmittel, die man bei Čajkovskij als „russisch“ empfindet, haben ihre Wurzeln in der Petersburger Musikästhetik. Die sogenannte russische Musik ist streng genommen eine Petersburger Erfindung.

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Rußland in Europa
Der Kontinent steht kopf
Berlin (9-10/2003)
Seite 1417 - 1439


Karl Schlögel

Moskau und Berlin im 20. Jahrhundert
Zwei Stadtschicksale

Moskau· und Berlin im 20. Jahrhundert – zwei Stadtschicksale – das ist ein sehr umfangreiches Thema. Skeptiker könnten auch sagen, so umfangreich, daß es schon ans Vage grenzt. Was kann man sich darunter alles vorstellen? Es könnte um einen Überblick über die Geschichte zweier europäischer Hauptstädte im soeben vergangenen Jahrhundert gehen, was freilich nur als Skizze und tour d'horizon möglich wäre. Auch eine Geschichte der Beziehungen zwischen Moskau und Berlin wäre denkbar, was gewiß auf eine Geschichte der deutsch-russischen Beziehungen hinauslaufen würde. Schließlich wäre beides zusammen denkbar – eine Parallelgeschichte in vergleichender Absicht, die sich immer wieder einander annähert und voneinander abstößt. In meinem Buch über Berlin als Begegnungsort von Russen und Deutschen habe ich eine Vorstellung davon bekommen, wie schwierig es ist, eine angemessene Darstellungsform für ein so reiches, unübersichtliches, aber auch blutiges Kapitel der Beziehungsgeschichte zu finden. Was also tun?
Vielleicht wäre es am besten, Bilder zu zeigen: Bilder vom grauen Moskau davor und vom Moskau, das in allen Farben zu strahlen begonnen hat, danach; Bilder vom Schwimmbad Moskva, an dem heute, keine zehn Jahre ist es her, wieder die Christ-Erlöser-Kathedrale steht und jedem Moskauer schon aus der Ferne sagt: Ich war, ich bin, ich werde sein! Und so tut, als sei sie immer da gewesen, obwohl ihre Vorgängerin doch 1932 gesprengt worden war, um Platz für den Palast der Sowjets zu schaffen. Und dann ein Bild vom Marx-Engels-Platz in Berlin, dem früheren Schloßplatz, von dem 1951 das Schloß verschwunden ist, dessen Wiederaufbau bis heute nicht in Gang gekommen ist. Man könnte Bilder von den Baugruben, die in den Moskauer Grund gerissen sind, zeigen, und von den Kränen, die sich im Himmel von Berlin drehen. Und all das gäbe möglicherweise einen genaueren Eindruck von dem, was Berlin und Moskau heute sind, als man es mit Worten evozieren könnte.
Daher möchte ich zuerst von den Veränderungen im heutigen Moskau und Berlin sprechen. Es geht dabei nicht um ein vollständiges Bild, sondern gewissermaßen um die Gewinnung eines Aussichts- und Erkenntnispunktes, von dem aus wir den Blick zurückschweifen lassen können auf das 20. Jahrhundert. Der Sinn dieser Operation liegt auf der Hand: Wir bekommen von dort aus etwas anderes zu sehen als im Jahre 1985 oder 1991, als Moskau die radikalen Änderungen noch vor sich hatte, die ihm seither auf schier unglaubliche Weise widerfahren sind. Unsere Wahrnehmung der Geschichte hat ihr Fundament in der Gegenwart: Wir sehen das an einer Stadt, was uns daran interessiert – und das ist in jeder Generation oder jeden Epoche etwas anderes.
Zweitens möchte ich einen sehr knappen Durchgang durch das 20. Jahrhundert machen. Wie wurden beide Städte je für sich zum Schauplatz der Jahrhundertgeschichte?
Drittens: gibt es etwas, was es erlaubt, beide Städte in einem Zusammenhang zu sehen, gibt es – bei aller Unterschiedlichkeit des individuellen Stadtschicksals – eine Parallelbewegung, eine Zugehörigkeit zu einem Zeit- und Erfahrungshorizont?
Schließlich viertens und gleichsam als Postscriptum: Wir kehren zum Ausgangspunkt zurück und versuchen, eine Antwort auf die Frage zu geben, wo die Städte angekommen sind.
Moskau und Berlin 2000
Es gibt viele Arten, Städte zu beschreiben. Der erste Eindruck ist immer sehr subjektiv, aber er hat eben die Kraft und Würde des ersten Eindrucks für sich. Was würde ich jemandem zeigen, wenn ich ihm nahebringen wollte, daß sich Großes, Radikales getan hat? Welche Plätze, welche Punkte würden wir aufsuchen, um uns ein Bild zu machen? Worin besteht die Topographie des Wandels, also die Topographie des neuen Berlin und des neuen Moskau? Wohin sollten wir uns auf den Weg machen?
Wahrscheinlich kann man nirgends besser als am Potsdamer Platz oder am Brandenburger Tor erfahren, daß alles in Berlin sich geändert hat. Dort, wo vor einem Jahrzehnt noch die Mauer verlief, sind heute kaum noch ihre Spuren auszumachen. Die geteilte Stadt hat sich aufgelöst und ist dabei, sich entlang der Strukturen zu reorganisieren, die die Stadt vor der Teilung bestimmt hatten. Im Stadtbild werden Perspektiven wiederhergestellt, die fast ein halbes Jahrhundert versperrt waren. Es werden Flächen und Brachen bebaut, die erst der Krieg, dann der Säuberungs- und Abrißwahn des Nachkriegs in den Stadtraum gerissen hatte. Zwei Stadthälften, die immer mehr gegeneinander geplant und gebaut worden waren, bewegen sich wieder aufeinander zu. Die Stationen dieser Reorganisation entlang der alten Linien und Strukturen waren fast mit bloßem Auge zu verfolgen: die Beseitigung der Mauer, die Wiederherstellung der Straßenzüge, die Öffnung geschlossener U- und S-Bahnen, die Wiederinbetriebnahme von Gleisen und Bahnhöfen. Fast jeden Tag gab es eine neue Überraschung, die in nichts weniger bestand als in der Herstellung einer Perspektive, die meist eine Wiederherstellung war. Sie vollzog sich an vielen Stellen in der Stadt gleichzeitig, und das Resultat ist eine verwandelte, zur Kenntlichkeit gewandelte Stadt. Selbstverständlich ist die Reorganisation der physischen Topographie – der Straßen, des Kommunikationsnetzes, der beschädigten Fassaden – nur der Index von etwas viel Wesentlicherem: der Reorganisation des Lebens der Stadt selbst.
Die Transformation der Stadt ist mit dem bloßen Auge zu erkennen. Das städtische Personal ändert sich ebenso wie die städtische Gesellschaft. Es taucht ein Typus auf, den es in Berlin schon seit Jahrzehnten nicht mehr gegeben hatte und der mit „dem Bonner“ nicht angemessen beschrieben ist. Umgekehrt verschwindet ein Typus oder verliert zumindest seine lange dominierende Stellung. Berlin nach dem Ende der Teilung hat Parties mit anderer spezifischer organischer Zusammensetzung als Inselwest- und Hauptstadtostberlin. Nachteilungsberlin hat Industrien verloren, die sich unter den Notstandsbedingungen der Teilung länger haben halten können als anderswo. Es verschwinden die Biotope, die nur im Windschatten des politischen und wirtschaftlichen Großgeschehens gedeihen konnten. Die Stadt ist in einen neuen Akkumulationsprozeß eingetreten. Sie sammelt die membra disjecta, sofern sie noch greifbar sind. Sie hält Umschau oder Hof. Sie testet, ob sie wieder oder noch mithalten kann im Kreis der großen Städte. Berlin ist dabei, die Nachbarschaften neu zu definieren. Was einmal unerreichbar fern war, ist jetzt nächste Nachbarschaft, und was einmal fast Vorhof war, ist ins Abseits gerückt. Mit dem Koordinatensystem im neuen Europa hat sich auch Berlins Stellung verändert.
So könnte man fortfahren, und vor allem könnte man Dutzende und Hunderte von Indizien – mikrologische oder makrologische – für diesen rasanten, alle Aspekte des Lebens betreffenden Wandel anführen. Hier muß ich es bei einer These belassen, in die alle Beobachtungen einmünden. Sie lautet: So spektakulär Tempo, Verlauf und Form dieser Änderungen auch sein mögen, es handelt sich um nichts weiter als das Ende des Ausnahmezustandes und seiner Folgen, um den Wiedereintritt in die Bahn normaler Stadtentwicklung, aus der Berlin aus bekannten Gründen im 20. Jahrhundert herausgetragen worden ist. Die Akzeleration holt in kürzester Zeit auf, was anderswo unter Normalbedingungen Jahrzehnte dauern durfte. Hinter aller Rhetorik des Aufbruchs verbirgt sich doch nur – und das ist durchaus ein Wunder am Ende dieses Jahrhunderts – die Wiederherstellung von Zivilisationsnormalität.
Wohin würde man in Moskau gehen, um einen nachhaltigen Eindruck von dem zu gewinnen, was sich in der Stadt im letzten Jahrzehnt getan hat?
Man könnte natürlich dorthin gehen, wo jetzt die Goldene Kuppel der Christ-Erlöser-Kathedrale schimmert. Die Vergegenwärtigung dessen, was am Ort geschah, wäre schon eine Moskauer Geschichte des 20. Jahrhunderts. Mächtigstes Gotteshaus der Krönungsstadt – Sprengung 1932 – Projektierung des Palasts der Sowjets bis zu 420 Meter Höhe – Nichtfertigstellung – Anlage eines Schwimmbades – Wiedererrichtung der Kathedrale binnen drei Jahren – das wären kurz gesagt die atemberaubenden Stationen, wobei es natürlich nicht nur um ein Bauwerk und nicht nur um Architekturgeschichte geht, sondern um den Geist des Imperiums und die revolutionäre Leidenschaft der Gottlosenbewegung, die Rücksichtslosigkeit der Utopie und deren Scheitern, die Banalisierung des Kommunismus und die Rückkehr von liturgischem Pomp, die Prachtentfaltung einer Kirche, die sich fast als neue Staatskirche gebärdet, ein Musterbeispiel für gebaute Geschichtspolitik in postsowjetischer und postmoderner Zeit.
Aber wahrscheinlich gibt es in Moskau nicht jenen markanten Ort, der dem Ort der Teilung, der Mauer in Berlin, entsprechen würde. Hier zeigt sich doch, daß die Parallellen nur begrenzte Reichweite haben. Moskau war – anders als Berlin – eben nie zerstört durch den Krieg und den Nachkrieg, was immer die Kahlschläge und der Ikonoklasmus von Stalinisten und Antistalinisten angerichtet haben mögen. Moskau war nie eine geteilte Stadt – es sei denn zwischen „denen da oben“ und „denen da unten“. Moskaus Bautätigkeit konzentriert sich nicht auf einen bestimmten Punkt, die ganze Stadt ist im Baufieber – selbst nach der Krise des Jahres 1998. Im Gesamtvolumen dürfte in Moskau derzeit mehr gebaut werden als in Berlin, das sich soviel zugute hält auf seine „größte Baustelle Europas“. Moskau hat in den letzten Jahren flächendeckend gebaut, Haus um Haus, Straßenzug um Straßenzug, Viertel um Viertel – man traut seinen Augen nicht.
Moskau hat rasch die Stile übernommen, vielleicht zu rasch und in jedem Falle unkritisch. Aber es geht nicht um Stilkritik, sondern um die Tatsache des Bauwillens selbst, der unbändig erscheint und der auf lange Sicht auch die Bedingung für ästhetische Innovation sein dürfte. Eindrucksvoll ist das dokumentiert in der seit einigen Jahren herausgegebenen niederländisch-russischen Zeitschrift Project Russia. Doch auch hier geht es wiederum nicht um Bauen oder Stadtplanung an sich. Sie sind nur Indikatoren für etwas von größerer Bedeutung, das man bezeichnen möchte als die Stadtwerdung Moskaus, als die Reurbanisierung einer großen Siedlungsagglomeration.
Die Indikatoren für die Reurbanisierung sind nicht einmal so sehr die Bauten – dort findet man sogar eher Anklänge an das Empire des alten und neuen Imperiums, an einen monarchischen Eklektizismus –, sondern die Transformation des sovetskij obraz žizni in einen way of life, wie er sich überall in den großen Städten der Welt eingebürgert hat. Die wahren Sensationen in Moskau sind jene, die aus einer sowjetischen eine nichtsowjetische Stadt gemacht haben. Was zum Beispiel? Daß es ein Telefonbuch mit Yellow Pages gibt. Daß es Telefonautomaten gibt, von denen man ins Ausland durchwählen kann. Daß man überall die großen Zeitungen der Welt bekommen kann. Daß viele Dinge, die nie etwas gekostet haben – Brot, öffentliche Verkehrsmittel – endlich ihren Preis haben. Daß man vielleicht mehr zahlen, aber nicht mehr stundenlang in der Schlange stehen muß. Daß es alles gibt – alle Bücher und Schriftsteller, die einmal unzugänglich oder verboten waren; Reisen nach Antalya und Miami Beach; das World Wide Web; das Handy und die Creditcard. Daß es endlich Hauseingänge gibt, um deren Sauberkeit man sich kümmert. Daß man für die Heizung und für Warmwasser endlich bezahlen muß. Jeder, der die sowjetische Metropole noch erlebt hat, ahnt das Glück, das in dieser unspektakulären Transformation liegt.
Es wäre hier noch viel zu sagen: über die innerstädtische Migration, die Herausbildung neuer, sozial segregierter Stadtteile, über den Statusgewinn der Altbauwohnungen und den Statusverlust der Hochhäuser in den Vorstädten; über die Transformation der Moskauer multinationalen Gesellschaft nach dem Ende der Sowjetunion; über die Herausbildung neuer business communities und zahlloser Szenen. Über die Entsakralisierung quasisakraler Orte in der Stadt – Roter Platz, Mausoleum – über die Zurückgewinnung des Zentrums durch die Ökonomie – durch Banken und Geschäfte – über die Rezivilisierung und Reurbanisierung städtischer Territorien, die so lange von der Staatsbürokratie belegt und beherrscht waren. Über die Wiederkehr von Cafés, Kneipen und Diskotheken. Worauf es hier nur ankommen kann, ist wiederum die Formulierung einer These. Sie lautet, daß Moskau am Ende des 20. Jahrhunderts dabei ist, wieder eine normale Weltstadt zu werden mit allen Chancen, in die Reihe der Global Cities vorzustoßen. Wie hart, wie extrem, wie paradox der Prozeß auch vor sich gehen mag – das Leben in verschiedenen Jahrhunderten, das Leben in der dollarisierten Metropole einerseits und in der Stadt der limitčiki (Kontingentarbeiter) andererseits – der point of no return ist längst überschritten. Moskau hat den Prozeß seiner zweiten Modernisierung und Urbanisierung hinter sich, die Musterstadt des Kommunismus ist Geschichte – ebenso wie die Sturm- und Drangzeit, die heroische Epoche, aus der sie hervorgegangen ist.
Was bekommt man von diesem neuen Berlin und von diesem neuen Moskau aus zu sehen? Was kommt in den Blick, was man zuvor ausgeblendet oder verdrängt hatte?
Jetzt, wo eine Epoche der Stadtentwicklung abgeschlossen ist, also Vergangenheit geworden ist, wird eine Vergeschichtlichung oder Historisierung überhaupt erst möglich. Die Städte sind über einen Zustand hinaus, in dem sie bis in die jüngste Zeit hinein gefangen und befangen waren. Die Situation läßt sich eigentlich nicht mit dem Präfix „Wieder“ beschreiben, denn es hat sie vorher nicht gegeben. Berlin ist wieder Hauptstadt – eines neuen Deutschland, wie es noch nie zuvor existiert hat. Moskau ist Hauptstadt eines neuen Rußland, wie es noch nie zuvor existiert hat.
Berlin und Moskau – zwei Stadtschicksale im 20. Jahrhundert
„Stadtschicksal“ – dieser Titel stammt von Karl Scheffler, dem großartigen Porträtisten des soeben zur Metropole gewordenen Berlin. Er konnte 1910 nicht wissen, wie wahr sich der Terminus vom „Schicksal“ für seine Stadt erweisen sollte. Für Moskau gilt dies nicht weniger: Beide Städte, die so wuchtig und eindrucksvoll die Bühne des anbrechenden 20. Jahrhunderts betreten hatten, sind im Laufe des Jahrhunderts in jeweils ganz eigentümlichen und sehr verschiedenen Prozessen der Selbstzerstörung aus dem Kreis der großen Weltstädte ausgeschieden. In vielem kulminiert in diesen Stadtgeschichten die Geschichte der Länder und Völker, deren Hauptstädte sie waren.
Wenn man verstehen will, was geschehen ist, muß man an den Ausgangspunkt zurück, in die Zeit vor dem Jahr 1914, in dem bekanntlich das lange 19. Jahrhundert zu Ende ging. Unsere Schilderung des Endzeit des Ancien régime wird nicht ganz frei sein von Anklängen des Nostalgischen und des Gefühls eines tiefen Verlustes. Berlin und Moskau als europäische Metropolen des 20. Jahrhunderts wurden im 19. Jahrhundert geboren. Die Nervosität, die Fieberhaftigkeit und Kraft der beiden Städte, beide latecomer, wenn auch mit verschiedener Ausgangsposition, wurzeln in der Aufbruch- und Boomzeit des Wilhelminismus und des späten russischen Kaiserreiches. Die Anfänge dessen, was erst nach Krieg und Revolution, also in den legendären zwanziger Jahren, größte Klarheit und radikale Stilisierung gefunden hat, liegen bekanntlich in dem so viel geschmähten „Wilhelminismus“ und im „Silbernen Zeitalter“, dem Rußland die Geburt seiner modernen Nationalkultur verdankt. Woran immer wir denken, wenn wir die Blitze und Donnerschläge der Avantgarde und den neuen Ton hören – es begann alles lange vor 1917 und 1918, lange vor dem Russischen Oktober und dem Deutschen November, die nur Katalysator waren für die Radikalisierung und Findung der endgültigen Form. Keine sowjetische Avantgarde ohne das Silberne Zeitalter, keine Weimarer Kultur ohne Herwarth Waldens Sturm, Peter Behrens, Ludwig Hoffmann. Alles nahm Anlauf in den dynamischen Zeiten, da Rußland vom „Stern Amerikas“ träumte, der über Sibirien aufgehen würde (Aleksandr Blok), und da in Deutschland der massendemokratische Traum vom Platz an der Sonne geträumt wurde. Wir wissen, wie es weiterging. Der Aufstieg der Millionen in ein besseres Leben mündete in den Großen Krieg von 1914, der Kampf um einen Platz an der Sonne führte auf die Schlachtfelder von Verdun und Galizien; die soziale Mobilisierung überschlug sich in der militärischen Mobilmachung, im ersten Massen- und Volkskrieg der Moderne, der seine Vollendung im totalen Krieg keine dreißig Jahre später finden sollte.
Berlin und Moskau 1917/1918: Städte der Soldaten, die aus dem Krieg zurückkamen, aber keinen Weg zurück ins zivile Leben fanden. Es dauert gewiß einige Jahre, jedenfalls in Moskau, bis der Kommunismus der Kriegszeit vorüber ist und die Routinen des zivilen Lebens wieder bestimmend werden. Für Moskau sind es Zeiten der Deindustrialisierung, der Regression in vorurbane Zustände. Moskau verliert seine Kaufmannschaft und sein Unternehmertum. In Moskau läßt sich die Macht, der Apparat des neuen Staates nieder. Moskau wird das „vierte Rom“ der Kommunistischen Internationale. Die Situation ist unvergleichlich: Das Moskau des Bürgerkriegs war Bürgerkriegsstadt mit Hungersnot, Entvölkerung, Massensterben, Überlebenskampf; Berlin eher eine Stadt, an der die Revolution trotz der Erwartung eines deutschen Oktobers vorübergegangen ist.
Die Unterschiede werden erst recht deutlich, als nach 1920 die Friedenszeit wieder anbricht. Moskau erholt sich rasch, aber es ist doch die Hauptstadt eines Bauernlandes – erst recht nach der Revolution, die den Bauern Land gegeben hat. Im NĖP-Moskau regeneriert sich das mittelständische, kleinunternehmerische, handwerkliche Element sehr rasch. Moskau blüht, wie Basar und Schwarzmarkt nur blühen können. Was soll dieses Moskau mit Berlin, der Hauptstadt eines der am meisten industrialisierten und entwickelten Länder der Welt zu schaffen haben? Berlin hat andere Sorgen.
Doch Moskau entgeht den umstürzenden Veränderungen nicht, die mit der forcierten Industrialisierung und Kollektivierung nach 1929 einhergehen. Das Moskau der Kaufleute, des Handels und der Textilindustriellen geht nicht 1917 unter, sondern in dem Strom der bäuerlichen Immigranten, die im Zuge der Kollektivierung, sprich: im Zuge des Wiederauflebens des Bauernkrieges auf dem Dorf in die Städte ziehen oder geschwemmt werden. Das alte, vorrevolutionäre Moskau geht unter in der Woge der Hyperurbanisierung, in der die Einwohnerzahl sich binnen eines Jahrzehnts verdreifacht, wo eine neue Stadtgesellschaft entsteht, ein Riesendorf, das nach Millionen zählt, wo die alte Urbanität aufgelöst, atomisiert, zum Verschwinden gebracht wird. Die harte stalinistische Form, in die Moskau in den 1930er Jahren gebracht wird – der Generalplan von 1935 –, ist die Arbeit zur Strukturierung und Disziplinierung dieser amorphen Masse von Millionen von Entwurzelten. Das neue Moskau: Das ist die Sprengung hunderter Kirchen an exponierten Stellen, die Verbreiterung seiner Gassen und Straßen zu Magistralen und großen Perspektiven; die Zeit der großen Kanal-, Tunnel- und Metrobauten; Moskau wird monumental, großartig. Vorbei sind die Zeiten des Experimentierens mit den bescheidenen und zivil bemessenen Formen des Bauens der 1920er Jahre. Nun geht es um Hierarchie, großartige Prospekte, eine Architektur der Macht und der Einschüchterung, um Steigerungsformen des alten Empire, gipfelnd in der Errichtung des größten Gebäudes der Welt und eines Rings von Wolkenkratzern. Moskau überbietet alle anderen Städte der Welt durch seine Großzügigkeit, seine Planmäßigkeit und Fürsorglichkeit.
Aber was als Heimstatt des neuen Menschen geplant war, gerät zur Stadt der Herrschaft, die wohl Sowjetmenschen, nicht aber Bürger gebrauchen kann. Moskau 1937 ist Stadt der umfassenden Umsorgung und des schrankenlosen Terrors, der Filmkomödie und des Zeitvertreibs im neu eröffneten Gor’kij-Park. Es ist die Stadt entfesselter und zum Alltag gewordener Gewalttätigkeit, der Furcht. In Moskau lernt eine ganze Generation das Schweigen und das leise Sprechen, die Mimikry, die Überleben garantiert, das Vokabular, das man beherrschen muß, wenn man weiterkommen will. Das alte Moskau ist untergegangen, ein neues entsteht aus dem Geist der Karriere und der Aufsteiger der 1930er Jahre. Die Erinnerung an diesen beispiellosen Aufstieg von ganz unten auf die Höhen der Macht und des halbwegs sicheren und guten Lebens wird erst mit dem Tod dieser Generation in den 1970er und 1980er Jahren aussterben. Moskau blutet aus und bildet sich neu. Moskau wird arm und zieht aus dem Aufstieg von Hunderttausenden doch unvorstellbar starke Energien.
Was ist mit Berlin, das 1933 von der völkischen Revolution umspült und überwältigt wird? Das Leben geht ziemlich normal weiter – außer für jene, die nicht länger zur sogenannten Volksgemeinschaft gehören sollen; das sind relativ kleine, genau definierbare Gruppen von rassisch und politisch Verfolgten: also Juden, Zigeuner, Kommunisten, Sozialisten, bekennende Christen, Homosexuelle – nicht die Gesellschaft als ganze. Die „Volksgemeinschaft“ ist mehr oder weniger ganz dabei. Der Prozeß kann und braucht hier nicht skizziert zu werden. Sein Ergebnis für die städtisch-hauptstädtische Gesellschaft ist klar: Purifizierung, Unifizierung, Homogenisierung, Uniformierung, Verarmung. Berlin nach der Nazi-Revolution und nach der Ruinierung der Stadt ist um seine alten städtischen Eliten gebracht. Sie verschwanden im gesellschaftlichen Abseits, im Exil, in den Lagern, im Gas. Der physischen Ruinierung der Stadt durch die alliierten Bomber – und die Planungen für Speers Germania – entspricht die Zerstörung der Stadtgesellschaft. Berlin muß sich nach 1945 – ähnlich wie Moskau nach 1929 und 1937 – neu bilden.
Die Nachkriegszeiten in beiden Städten können als lange Akkumulationsperioden betrachtet werden, in denen die städtischen Gesellschaften wieder zu Kräften kommen, Phasen der Regeneration, die freilich von Prozessen der Auszehrung und Dezimierung konterkariert werden: Das zerstörte Berlin gibt immer noch Kräfte ab – in Flucht, Abwanderung, Auswanderung, Verlagerung, Abwarten. Moskau, das der gespenstischen Spätzeit Stalins entgegengeht, gibt Kräfte ab – an die Provinz, an den Wiederaufbau des verheerten Landes. Aber insgesamt ist die Zeit nach 1945 zwar kein „Goldenes Zeitalter“, wohl aber eines der Regenerierung. Das Wichtigste an diesen Jahrzehnten ist die Abwesenheit von Krieg und die Stabilität, die sich dem Kalten Krieg verdankte. Es ist eine lange Zeit der Demobilisierung, des Nachwachsens der zivilen Kräfte, ein postheroisches Zeitalter, da sich in den Poren der ausgezehrten Hauptstädte wieder Stadtgesellschaft bildet.
Das Ende der Diktaturen hat auch den Monumentalismus, die große heroische Geste mit sich genommen. Man will nun Städte für die einfachen Leute – vor allem Wohnungsbau. Über alle Unterschiede hinweg geht ein Orkan des bis zur Banalität uniformen Bauens, des Verzichts auf jede planerische oder architektonische Geste. Was die Diktaturen bei der Zerstörung der historischen Zentren nicht geschafft haben, schafft nun die Expansion des Konsumismus. Historische Restbestände werden geschleift, Unikate pulverisiert. Amerikanismus und Funktionalismus in Vulgärform feiern die deprimierendsten Urstände. Das Resultat, das in den 1960er Jahren endgültig Gestalt angenommen hatte, ist bekannt.
Konfrontiert mit diesen traurigen Resultaten einer zweiten, banalisierten Moderne, ja schockiert von ihrem menschen- und stadtfeindlichen Gestus, trieb alles auf eine Wende oder doch zumindest auf eine Suchbewegung zu. Die schöne Stadt durfte wieder gedacht und sogar gebaut werden. Die Wiederkehr der Stadt und der Urbanität war auf die Tagesordnung gesetzt. Daß es um eine tiefgreifende und nicht bloß ästhetische Wendung ging, zeigt sich schon darin, daß eine Wiedergewinnung der Stadt und der urbanen Kultur ohne die Wiedergeburt oder Erneuerung der Bürgergesellschaft, der civil society, gar nicht möglich war. Oder anders ausgedrückt: Das neue Interesse an der Stadt ist zutiefst in der Dynamik der Zivilgesellschaft begründet. Die Zurückgewinnung der städtischen Plätze und Räume ist zu allererst Sache der Bürger und dann auch der Architekten: Also – kein neuer Potsdamer Platz und kein neuer Manegeplatz ohne die politische Revolution des Jahres 1989.
Das Resultat dieser Skizze lautet: Berlin und Moskau sind durch die Wucht der gesellschaftlichen und politischen Ereignisse im 20. Jahrhundert aus der allgemeinen Bahn der Stadtentwicklung herausgeschleudert worden. Sie hatten für lange Zeit ihre Rolle als kreative und innovative Zentren der europäischen Existenz und Kultur eingebüßt. Die Zeiten der geschlossenen oder totalitären Gesellschaft waren auch Zeiten der Provinzialisierung und Dezimierung dessen, was Kant die „lebendigen Kräfte“ genannt hatte. Sie brauchten ein gutes halbes Jahrhundert, um dort wieder anzugelangen, wo sie schon einmal – am Beginn des Jahrhunderts – waren.
Berlin und Moskau – in der einen Zeitheimat
Die Verbindungen zwischen Berlin und Moskau sind offenbar besonderer Art: Sie sind im Jahrhundert der Extreme von großer Nähe und extremer Verfeindung. Vielleicht war die glücklichste Zeit, in der Austausch und Zusammenarbeit auf eine unspektakuläre Weise funktionierten, die Zeit vor dem Großen Krieg, die Stefan Zweig als „Welt von gestern“ geschildert hat. Andere Phasen großer Nähe – die 1920er Jahre – aber auch die Zeit zwischen August 1939 und Juni 1941 sind von ganz anderer Art; es ist immer nur ein Zwischenstopp vor dem erneuten Zusammenstoß.
Wie groß der Abstand zwischen Berlin und Moskau im Augenblick der intensivsten Beziehungen zu Beginn der 1920er Jahre auch gewesen sein mag, es gab so etwas wie eine gemeinsame Gegenwartserfahrung: die isolierte Stellung innerhalb der internationalen Staatenwelt einerseits und die sozialen, politischen und mentalen Erschütterungen nach Weltkrieg und Revolution andererseits. Russen, die in die Stadt gekommen waren – ob als Flüchtlinge oder als zeitweilige Emigranten mit rotem Paß – mußte die Reichshauptstadt erscheinen wie ein großes Déjà vu: Elend, Hunger, Aufstandsbewegungen, Putschversuche von rechts und links, rasch sich ablösende Regierungen, eine demoralisierte Nation – all dies kam ihnen vertraut vor. In Berlin, das viele noch aus der Vorkriegszeit gekannt hatten, schien alles möglich zu sein; Berlin, eine offene Stadt. Viele hatten hinter sich, was Berlin noch bevorzustehen schien. Das Fundament der deutsch-russischen Begegnung ist daher die Gleichzeitigkeit einer Erfahrung, Berlin und Moskau gehörten, wie Ehrenburg sagte, der „gleichen Zeitheimat“ an.
Aber die Allianzen, die sich bilden, sind Allianzen von Entwurzelten, sie sind inspiriert von gänzlich verschiedenen, wenn nicht unvereinbaren Ambitionen. Berlin ist für Sowjetrußland seit Rapallo das Tor zum Wiedereintritt in die internationale Staatenwelt, Berlin ist aber auch der Vorposten der Kommunistischen Internationale, die dereinst in Berlin ihr Hauptquartier aufschlagen soll. In Berlin geht die diplomatische Oberwelt ein und aus, aber Berlin ist auch das Zentrum einer grenzüberschreitenden Unterwelt von Geheimdiensten und Konspiration. In Berlin haben die geschlagenen Weißen Armeen ihre Residenten und Werber, eine ganze Armee im Wartestand, mit besten persönlichen Beziehungen zu deutschen militärischen Kreisen noch aus Vorkriegstagen. Aber Berlin ist gleichzeitig der Punkt, wo sich Instrukteure und Generäle der Roten Armee ein Stelldichein geben, zu gemeinsamen Übungen mit der Reichswehr bei Frankfurt an der Oder reisen. Berlin ist der Schauplatz einer terroristischen Parallelaktion: Hier wird ein Führer der russischen Liberalen in der Emigration, Senator Vladimir Nabokov, am 28. Februar 1922 ermordet und am 24. Juni 1922 Walther Rathenau – im einen Fall von russischen, im anderen von deutschen rechtsextremistischen Terroristen, und zwischen beiden gibt es Verbindungen.
In Berlin trifft sich alles, was in der modernen russischen und deutschen Kultur mit der Arbeit der Aufklärung verbunden ist, aber in Berlin wirkt auch eine Sehnsucht nach einem „heiligen Rußland“, das es nicht mehr gibt, und von dem man glaubt, es sei das Opfer einer großen Verschwörung geworden. In Berlin treffen sich die Anführer der Pogrome auf russischem Boden – und ihre Opfer, die in Berlin Zuflucht gefunden haben. In Berlin treffen sich die reifen Künstler des russischen Silbernen Zeitalters, aber auch ihre futuristischen Herausforderer – so wird es zum exterritorialen Begegnungspunkt einer gespaltenen russischen Moderne. Deutsche Kreise hatten die Reise im plombierten Waggon organisiert, um das Zarenreich zu schwächen; jetzt wollen oft dieselben Leute mit den Nachfolgern des Zarenreiches ins Gespräch kommen.
Die Russian Connection ist nicht nur ein heißer Punkt der Kreativen, sondern ein mixtum compositum, ein problematisches und hochexplosives Gemisch. Diese Szene ist in ihren Verbindungen und Vernetzungen noch lange nicht erforscht – sicher scheint mir nur, daß ihnen mit den simplen Begriffen der politischen Lagerbildung nicht beizukommen ist. Ein einfacher Blick genügt: Es waren eben nicht nur, vielleicht sogar nicht einmal in erster Linie, die Sympathisanten des Bolschewismus oder der Sowjetmacht, die die Rettung aus dem Osten erwarteten, sondern eher jene, die an der Restitution der alten Ordnung, an der Wiederherstellung der Reichszusammenhänge interessiert waren, denen das Licht eher aus dem Osten zu kommen schien als aus dem Westen, dem Hort einer kulturfeindlichen Zivilisation, des Geldes und der Presse. Der Kernpunk dieser konservativ-restaurativen Russophilie war außenpolitisch die Revision der Grenzen, sprich das Verschwinden der zweiten polnischen Republik. Dem Dostojevskij-Fan Moeller van den Bruck, überhaupt vielen „linken Leuten von rechts“ war auch ein rotes Rußland näher als ein Westen, der mit dem „System von Versailles“ und mit der modernen Zivilisation identifiziert wurde. Umgekehrt erwiesen sich die Mitgenossen aus den Jahrzehnten der II. Internationale als unversöhnliche Gegner: die deutsche Sozialdemokratie mit ihrem Bolschewismushaß. Auf den Berliner Bühnen war ein eigentümlicher russischer Kulturkampf zu beobachten, zwischen der vorrevolutionären Theaterkunst und dem Theater des neuen Rußland, zwischen der Filmkunst, die das späte Zarenreich hervorgebracht hatte, und dem Sowjetkino, das die Welt eroberte.
Zu dieser gemeinsamen Zeiterfahrung gehörte die Erfahrung, daß Sowjetrußland nicht außer Reichweite lag, kein Exotikum war. Sei es per Deruluft vier Mal wöchentlich über Königsberg und Riga, per Schiff über Stettin oder per Ost-West- beziehungsweise Nord-Expreß. Das bedeutete, es gab einen Strom von Leuten, die das Land selber in Augenschein nehmen konnten, und fasziniert oder desillusioniert zurückgekehrt waren; Walter Benjamin ist nur einer von ihnen, Oskar Maria Graf, Klaus Mann, Arthur Koestler und viele andere gehören dazu. Das bedeutete, in der Stadt gab es einen weit über die Parteigänger des Kommunismus hinausreichenden Resonanzraum für sowjetische Angelegenheiten: für Literatur, Sozialpolitik, Pädagogik, Filme, Kunst, Theater, Soziologie und marxistische Ästhetik.
Daneben gab es jene Milieus, die schlicht an der Wiederaufnahme normaler Beziehungen interessiert waren: der rußlanderfahrene AEG-Chef Felix Deutsch, der einflußreiche Otto Hoetzsch von der Berliner Universität, die Abmachungen zwischen den Bibliotheken zum Bücheraustausch, die Zusammenarbeit von Naturwissenschaftlern oder die Organisierung gemeinsamer geologischer Expeditionen.
Es gab kaum jemanden, der nicht beeindruckt war von der Frische und der Kraft des neuen Rußland, und man meinte, vorerst ein Weniger an Kultur oder an Zivilität in Kauf nehmen zu können. Genau besehen ist es eigentlich gar nicht zutreffend, daß Berlin ein Treffpunkt war, sofern man damit einen Ort meint, wo sich Fremde treffen. Jene, die sich in der Bewältigung der Krise trafen, stammten aus einer Welt, die allen gleichermaßen noch vertraut war, allesamt waren byvšie ljudi, ehemalige Leute, Menschen von gestern.
Sie teilten nicht nur den gemeinsamen Horizont von Krieg und Revolution, sondern die Erfahrung der Epoche, die jenen vorausgegangen war, die Erziehung, den Stil und die Lebensweise, mit denen man in der Welt von gestern noch aufgewachsen war. Die Begegnung der 1920er und 1930er Jahre lebte noch ganz und gar von dem zivilisatorischen Sockel, der sich in der Vorkriegszeit gebildet hatte. Alle, die sich in der Nachkriegs- und Nachrevolutionszeit begegneten, stammten aus einer noch ungeteilten Welt, in der gemeinsame Standards, gemeinsame Normen – wenn man so will, ein gemeinsames Referenzsystem gegolten hatten.
Wenn man von Berlin als dem Begegnungspunkt von Russen und Deutschen spricht, dann heißt dies vor allem, von den Fundamenten vor der großen Katastrophe des Ersten Weltkriegs zu sprechen. Freilich ist nicht immer Berlin das Zentrum, das das junge Rußland anzieht, es kann auch das Marburg Hermann Cohens, das von Pasternak aufgesucht wird, das Freiburg Heinrich Rickerts und Wilhelm Windelbands und das Heidelberg Max Webers sein, wo sich Nikolaj Berdjaev, Fedor Stepun oder Osip Mandelštam eingefunden hatten. Es kann das Darmstadt der Mathildenhöhe und der Technischen Universität sein, an dem große russische Ingenieure und der große El Lissitzky studiert hatten. Oder es ist die Technische Hochschule Charlottenburg, die russische Ingenieure ausgebildet, die AEG, die Leonid Krasin, den späteren Volkskommissar zum Generalvertreter für das Russische Reich gemacht hatte, oder die Friedrich-Wilhelms-Universität, wo vor dem Ersten Weltkrieg an die 150 Studenten und Studentinnen aus dem Russischen Reich eingeschrieben waren, darunter Geistesgrößen wie Vjačeslav Ivanov oder der künftige Volkskommissar für Äußeres Maksim Litvinov. Alte russische Reiseführer belegen, daß es einen regen russischen Deutschland- und Berlin-Tourismus gegeben hat – lange vor Majakovskijs berühmten Gedicht auf das KaDeWe, daß das Hotel russe in der Friedrichstraße der erste Halt für die Besichtigung der Reichshauptstadt gewesen war, bevor man weiterfuhr nach Elsterwerda, Teplitz oder Bad Ems. Russen kannten sich in Berlin aus, Vladimir Uljanov in der Königlichen Bibliothek, Osip Pjatnickij, der für den Schmuggel revolutionärer Literatur zuständig war, im Wedding, der Dirigent Sergej Kusevickij in der Philharmonie. Es ist das eher unauffällige Funktionieren von Geschäfts- und Reiseverbindungen, die Existenz von Bankfilialen, die Anwesenheit von Zeitungskorrespondenten, ein Einkaufstourismus und ein Gastspielwesen, die für die Existenz einer gelebten und relativ störungsfreien Verbindung sprechen.
In einer solchen Welt gedieh eine Kultur, die den Kulturaustausch noch nicht nötig hatte, wenn sie sich verständigen wollte. Dies war der Raum, in dem transnationale Eliten heranwachsen konnten, und es ist klar, woraus diese sich am ehesten rekrutieren konnten: aus den alten dynastischen Verbindungen, aus der Formenwelt der Diplomatie, aus einer internationalistischen Sozialdemokratie und aus dem Judentum. In der Welt der Reiche von gestern war ein polyglotter, kosmopolitischer, transnationaler Kader herangewachsen, eine „Diskursgemeinschaft“, die in den folgenden Jahrzehnten von Nationalismus und sozialer Revolution aufgerieben werden sollte. Die Personifizierungen dieser transnationalen Eliten lassen sich unschwer im Berlin der Zwischenkriegszeit benennen.
Auch die Sowjetmacht war, trotz ihrer revolutionären Gebärden, eine Macht, deren diplomatisches Personal noch in der Vorkriegszeit aufgewachsen war und den Kodex der Formen des 19. Jahrhunderts, wenn schon nicht akzeptierte, so doch beherrschte. Ein adliger Volkskommissar Georgij Čičerin und ein aus dem Adel kommender Botschafter in Moskau, Graf Brockdorf-Rantzau, behielten ihre ungewöhnlichen Allüren und ihre Leidenschaft für klassische Musik auch unter revolutionären oder demokratischen Umständen bei. Karl Radek, dieser Prototyp des weltrevolutionären Akteurs, fand sich überall zurecht: in Lemberg, Moskau, Wien und Berlin, er fand sogar den Ton, der die nationalistische deutsche Rechte in Versuchung führte. Es gab keine Probleme zwischen Rainer Maria Rilke und Leonid Pasternak, denn ihre Bekanntschaft war älter und tiefer begründet als die Revolution. Nikolaj Berdjaev und Grigorij Landau konnten sich ohne Schwierigkeiten in den Diskurs über Spenglers Untergang des Abendlandes einschalten, denn sie hatten die entscheidende Debatte darüber noch in Moskau geführt und sich eine eigene Position dazu erarbeitet, etwa in Sumerki Evropy. Für Harry Graf Kessler war die Begegnung mit dem enteigneten russischen Pressezaren Ivan Sytin kaum etwas Exotisches, denn Sytin war jährlich vor dem Weltkrieg zur Leipziger Buchmesse gekommen. Für die Men’ševiki, die Zuflucht in Berlin gefunden hatten, gab es gute alte Bekannte aus der Zeit der II. Internationalen, und Grundsätze, an denen man der programmwidrigen Revolution in Rußland zum Trotz festzuhalten gedachte. Überall trifft man auf Bekannte aus alten Tagen – im diplomatischen Corps ebenso wie unter den Generalstäblern (Hilger, Nadolny, Niedermayer). Überall sind Vermittler zur Stelle, die von Hause aus zur deutschen Kultur genauso gehören wie zur russischen – viele Deutschbalten sind darunter, Moskauer Reichsdeutsche wie Arthur Luther oder Klaus Mehnert, die als Übersetzer oder Journalisten tätig sind.
Die Zerstörung der Beziehung zwischen Moskau und Berlin in den folgenden Jahren ist identisch mit der Auflösung des Erfahrungsraums und des personellen Kaders, der jenen getragen hatte. Er geht in mehreren Schüben vor sich – beginnend 1914 und sich steigernd bis in den Zusammenbruch von 1945.
Dieser Zusammenhang wird mit dem Ersten Weltkrieg gesprengt, er findet sich noch einmal als der Träger der Begegnung der 1920er Jahre, er wird abgelöst durch den Aufstieg der Massen, die in den totalitären Parteien ihre Stoßtrupps finden. Das kulturelle Hauptresultat des Scheiterns der deutsch-russischen Beziehungen ist die Auflösung, Atomisierung, Vernichtung jenes von einem gemeinsamen Erfahrungshorizont geprägten Trägers deutsch-russischer Beziehungen. Bevor es zum großen Finale im Zweiten Weltkrieg kommt, sind die alten Eliten bereits ausgebootet oder massakriert – ob es sich nun um die alte revolutionäre Garde in Rußland handelte oder um die Diplomaten alteuropäischer Schule. Ein neuer Phänotyp, der nichts mehr weiß von diesem gemeinsamen Horizont, betritt die deutsch-russische Szene.
Man muß nur den Spuren nachgehen, wo die Vertreter der Russian Connection abgeblieben sind. Marschall Tuchačevskij, der Mitgefangene de Gaulles in Ingolstadt im Ersten Weltkrieg, endet mit den anderen Generälen auf Deutschlandbesuch als Spion vor dem Moskauer Militärtribunal, während die deutschen Generäle, die ihre Ortskenntnis bei Manövern in Rußland erworben hatten, davon Gebrauch machen werden in den Vorbereitungen zum Unternehmen Barbarossa. Botschafter von der Schulenburg, der Berliner Konsul im Zarenreich, der im Pakt von 1939 noch den rettenden Ausweg aus dem Krieg gesehen hatte und 1941 die sowjetische Führung vor dem Angriff warnt, wird in Plötzensee unter dem Strang enden. Richard Sorge, der enthusiastische Student der Berliner Universität und des Frankfurter Instituts für Sozialwissenschaften, wird als Spion in Tokio hingerichtet werden. Ein einflußreicher antibolschewistischer Russophiler wie der Schriftsteller Edwin Erich Dwinger, Kind einer deutsch-russischen Ehe, dessen Bücher zum Bolschewismus in Massenauflagen in den 1920er Jahren erscheinen, wird mit der SS in die Sowjetunion fahren und auch noch nach dem Krieg in Westdeutschland ein einflußreicher und angesehener Schriftsteller sein. Die Men’ševiki haben sich nach Übersee gerettet und bauen die amerikanischen Soviet Studies auf. Berlin wird im Zweiten Weltkrieg Metropole der russischen Zwangsarbeiter und zum Gefängnis des Generals Vlasov – Berlin-Dahlem, Kiebitzweg 3. Berlin wird zum Verschiebebahnhof für die Landser auf dem Weg nach Vitebsk oder Stalingrad und zum Endpunkt des „Sturms auf Berlin“. Vom Berlin des Aufbruchs in die Moderne ist nichts geblieben als ein Memento und Millionen von Menschenleben, fast 30 Millionen Tote in der Sowjetunion, ein Land in Trümmern. Damit ist etwas zu Ende.
Wenn es einen Zeithorizont gibt, der aus der Sicht der Heutigen fürwahr utopisch anmutet, dann ist es die geglückte Zeit einer unspektakulären Moderne der Vorweltkriegszeit vor 1914. Die großen Leistungen der deutschen und sowjetischen künstlerischen Avantgarden der 1920er Jahre sind zugleich Zeugnisse einer kulturellen Überhitzung, der Krise, der Verzweiflung. Vieles spricht dafür, daß sie sich erschöpft hatte, bevor die Diktatoren ihr den Todesstoß versetzt oder für sich instrumentalisiert hatten. Erklärungsbedürftig ist ja nicht so sehr, warum die Gewalt gesiegt hat, sondern warum die Kräfte, die ihnen hätten wehren können, zu schwach waren, um sie in Schach zu halten. Die Russian Connection, so unvorstellbar reich sie für uns Heutige in jeder Hinsicht war, wurde zerrissen von gegensätzlichen Interessen und strategischen Ambitionen, zu uneinheitlich und fragmentiert, als daß sie innerhalb der Tumulte der Epoche einen Ruhepunkt oder gar ein konsolidiertes Zentrum gegen die Bedrohungen der Revolutionen von oben und von unten hätten abgeben können. Die Ausschaltung und Liquidierung der zivilen Kräfte – seien es aristokratische Diplomaten, Intelligencija-Revolutionäre, deutsche Antifaschisten in Moskau, menschewistische Antibolschewisten im deutschen Exil oder patriotische Militärs – sie alle sind an die Wand gespielt worden, und der Weg war frei für etwas, was es im deutsch-russischen Verhältnis bis dahin nicht gegeben hatte, ich würde auch sagen: für das Ende der deutsch-russischen Beziehungen im alten Sinne.
Postscriptum?
Es führt kein Weg zurück in die Vorweltkriegsepoche, und es gibt keinen Grund, Berlin als deutsch-russischen Treffpunkt in der ersten Jahrhunderthälfte zu romantisieren. Am Anfang steht nach 1945 für viele die Erfahrung der Befreiung, aber für noch mehr die gemeinsame Erfahrung von Krieg, verbrannter Erde, Gefangenschaft. Es folgen die Erfahrungen des Kalten Krieges, der Teilung, die zwei verschiedene Lebens- und Erfahrungshorizonte mit sich gebracht hatte. Berlin wurde eigentlich erst im Moment der Teilung der Welt zu einem Treffpunkt im strengen Sinne: Hier trafen sich Leute, die vorerst keine gemeinsame Erfahrung mehr verband außer jener negativen. Berlin, das als Stützpunkt einer intakten Kommunikation ruiniert worden ist, lädt sich – so lautet jedenfalls meine Hoffnung – mit neuen Kräften auf. Vieles ist nachgewachsen, insbesondere in den vierzig Jahren auf dem Territorium der DDR, aber auch in dem, was einmal BRD war. Auch die Teilungszeit hatte ihre deutsch-russischen Pioniere. Für jene Generation, die in den Horizont nach 1989 hineinzuleben begonnen hat, ist die Lage gänzlich anders. Wir wohnen der erneuten Herausbildung eines gemeinsamen Erfahrungs- und Lebenshorizonts bei, und die Frage ist, ob die jetzige Generation mit den Problemen besser fertig wird als die Zeitgenossen eines heroischen Aufbruchs und die Zeitgenossen von dessen Zusammenbruch. Berlin und Moskau, respektive Deutschland und Rußland sind mit dem Schwierigsten nicht fertig geworden: der Bewältigung der Normalität. Ob es nun anders werden wird – niemand kann es wissen.

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Rußland in Europa
Der Kontinent steht kopf
Berlin (9-10/2003)
Seite 1501 - 1514


Vjačeslav Morozov

Auf der Suche nach Europa
Der politische Diskurs in Rußland

Kann· Rußland als vollwertiger Teil Europas angesehen werden? Diese Frage läßt der Intelligencija Rußlands in den letzten Jahrhunderten keine Ruhe. Es versteht sich, daß die „richtige“ Antwort auf diese Frage niemals gefunden werden wird, da sie im Prinzip unmöglich ist. Aber die Anstrengungen der Westler, Slavophilen und ihrer Nachfolger, der Panslavisten, Eurasier, „Atlantiker“ und anderer, wie auch immer sie etikettiert werden, verhallen keineswegs vergeblich. Ihre verbalen Schlachten sind ein äußerst interessantes Studienobjekt. Die eingehende Beschäftigung mit diesem Material ermöglicht ein bei weitem tieferes Verständnis dessen, was Rußland ist und was für ein Selbstverständnis es im Verhältnis zur umliegenden Welt hat, als Versuche, bestimmte „objektive“ Kriterien aufzustellen, die es erlauben würden, unser Land zur europäischen, eurasischen oder jeglicher sonstigen „Zivilisation“ zu zählen.
Die Diskussion um die Zugehörigkeit Rußlands zu Europa bezeugt eindrucksvoll die Paradoxie und Widersprüchlichkeit im Selbstverständnis der rußländischen Gesellschaft. Das erste Paradox liegt an der Oberfläche und besteht darin, daß rußländische Politiker, Wissenschaftler und Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens sich bemüßigt fühlen, fortwährend die Zugehörigkeit Rußlands zu Europa als eine Selbstverständlichkeit zu betonen. Im folgenden werden nur einige der bezeichnendsten Beispiele jüngeren Datums angeführt: „Wir sind Europäer“, erklärt Michail Gorbačev in seinem programmatischen Buch, das die Idee des gemeinsamen europäischen Hauses begründet. Vladimir Kantor betitelt sein Buch mit einem Zitat aus der „Instruktion“ Katharinas II („Rußland ist eine europäische Macht“) und unterstreicht im Untertitel das Bestreben des Landes, in die „zivilisierte Welt“ einzutreten. „Rußland war, ist und wird ein europäisches Land sein“, deklariert der Leiter des Zentrums für Internationale Studien des USA- und Kanadainstitutes der Rußländischen Akademie der Wissenschaften, Anatolij Utkin. Die Bekräftigung der Zugehörigkeit Rußlands zu Europa ist auch eines der am häufigsten erwähnten Lieblingsthemen des Außenministers Igor’ Ivanov. Folgendes Zitat ist nicht die neueste, aber eine seiner bezeichnendsten Äußerungen:

Rußland ist ein integraler Bestandteil des europäischen Kontinents und seiner Zivilisation. Es kann kein Rußland ohne Europa geben, ebenso wenig wie es ein Europa ohne Rußland geben kann.

Schließlich liegt auch dem Präsidenten Vladimir Putin ein ähnliches Pathos nicht fern: In einer seiner Ansprachen zur Feier des dreihundertjährigen Jubiläums der nördlichen Hauptstadt beharrte er insbesondere darauf, daß „gerade hier, in Petersburg, besonders deutlich wird, daß Rußland in historischer und kultureller Hinsicht ein nicht wegzudenkender Teil Europas ist“.
Äußerungen solcher Art wiederholen sich so häufig, daß sie schon kaum noch wahrgenommen werden. Das Paradox besteht aber darin, daß sie, indem sie die Zugehörigkeit Rußlands zu Europa immer wieder als unbestreitbare Tatsache betonen, gleichzeitig davon zeugen, daß diese Zugehörigkeit von der Gesellschaft und den politischen Eliten als tief problematisch empfunden wird. In der Tat sind diejenigen sozialen Erscheinungen am stabilsten, über die sich die Menschen nicht ohne besonderen Anlaß Gedanken machen ﷓ so zum Beispiel der Brauch, sich bei einem Treffen zu begrüßen, oder die Verwendung von Geld als universales Wertmaß und Zahlungsmittel. Wenn eine Tatsache aber fortwährend als unbestreitbar postuliert werden muß, führt dies umgehend dazu, daß ihre Unbestreitbarkeit wieder angezweifelt wird.
Darüber hinaus verrät die Sprache des politischen Alltags beständig die Doppelnatur der Vorstellungen der Russen über ihr Land und seinen Platz in Europa: Neben der Idee von Rußland als einem europäischen Land zeigt sich im rußländischen politischen Diskurs nicht weniger deutlich eine Opposition „Rußland – Europa“ oder zumindest ihre Wahrnehmung als zwei separate Welten. In seiner oben zitierten Rede reflektierte Präsident Putin auch die „wechselseitige Durchdringung der Kulturen Rußlands und Europas“ – eine etwas sonderbare Formulierung, wenn man als gegeben ansieht, daß Rußland ein nicht wegzudenkender Teil Europas sei. In der Tat würde es kaum jemandem in den Sinn kommen, von der wechselseitigen Durchdringung der Kulturen Italiens und Europas oder etwa Petersburgs und Rußlands zu sprechen. Ein Teil und das Ganze können sich nicht wechselseitig durchdringen.
Das Problem stellt sich natürlich nur für Rußland auf diese Weise. Auch in Großbritannien, Norwegen und Schweden wird häufig mit Bezug auf Kontinentaleuropa südlich des Kanals und des Skagerrak über die Ereignisse „in Europa“ gesprochen und geschrieben. Mehr noch, auch in der Koexistenz widersprüchlicher Behauptungen innerhalb eines politischen Diskurses liegt nichts Unmögliches oder Einzigartiges. Dies widerspiegelt lediglich die Vielschichtigkeit der rußländischen nationalen Identität und die Schwierigkeiten bei der Selbstbestimmung der rußländischen Gesellschaft im Verhältnis zu einem solch mehrdeutigen Anderen wie Europa. Die Vielschichtigkeit kann jedoch von unterschiedlicher Natur sein, und es lohnt ein Versuch, sich darüber klarzuwerden, auf welche Weise die Idee Europas im Diskurs über die rußländische nationale Identität hervorgebracht wurde.
„Europa“ und der „Westen“
Zu bemerken ist vor allem eine fast offensichtliche, aber nicht immer deutlich bewußte Tatsache: „Europa“ ist für die rußländischen Intellektuellen ganz und gar nicht dasselbe wie der „Westen“, mehr noch, es ist auch kein Teil des „Westens“. Der deutlichste Unterschied im Gebrauch der Termini „Europa“ und „Westen“ besteht darin, daß der erste so gut wie nie zur Bezeichnung von Rußland feindlich gesonnenen Mächten gebraucht wird. In den Reden der einheimischen Propheten in Sachen Geopolitik steht Rußland der Westen gegenüber, nicht aber Europa. Andererseits ist Rußland Teil Europas, aber nicht des Westens. In den oben angeführten Äußerungen über die Zugehörigkeit Rußlands zur europäischen Zivilisation kann das Wort „Europa“ kaum durch das Wort „Westen“ ersetzt werden. Wenn Bekräftigungen der Zugehörigkeit Rußlands zu Europa in der rußländischen Polemik bereits seit langem zum Gemeinplatz geworden sind, konnte sich dagegen bis zu den Ereignissen des 11. September 2001 keiner der mehr oder weniger bekannten Politiker, Journalisten oder Forscher dazu durchringen, die Zugehörigkeit Rußlands zum Westen zu erklären. Selbst Politiker wie Egor Gajdar oder Andrej Kozyrev, die sich selbst erklärtermaßen als Westler sehen, äußern sich nur zur Notwendigkeit, in Rußland „Systeme aus Institutionen der Zivilgesellschaft und zum Schutz bürgerlicher Freiheiten“ zu schaffen und zur Notwendigkeit das Land an den „Pol der am meisten entwickelten und respektierten Staaten der heutigen Welt“ anzuschließen. Hier haben wir es mit der Modalität des Sollens zu tun und nicht mit der Bestätigung einer vollendeten Tatsache. Der Terminus „Westen“ wird in einem solchen Kontext in der Regel äußerst vorsichtig verwendet.
Bereits diese einfache Beobachtung widerlegt die Annahme daß die Begriffe „Westen“ und „Europa“ zwei Mengen seien, deren erste die zweite vollständig einschließt. Als näher an der diskursiven Realität erweist sich ein Schema mit zwei sich überschneidenden Mengen, in dem „Westen“ nur den westlichen Teil Europas umfaßt, während die Länder Mittel- und Osteuropas und Rußland Teil der Menge „Europa“ sind, aber nicht Teil der Menge „Westen“.
In der Tat reproduziert der rußländische Diskurs bereitwillig eine Vorstellung über Mittel- und Osteuropa, die an und für sich das Resultat einer sozialen Konstruktion räumlicher Bilder ist und die das Verhältnis von Herrschaft und Unterordnung im heutigen Europa widerspiegelt. Obwohl der rußländische Diskurs die westeuropäische Definition „Mittel- und Osteuropas“ als Länder, die die volle Integration in NATO und Europäische Union und damit auch den Beweis ihres „Europäertums“ zum Ziel haben, übernimmt, beschränkt er sich nicht auf diese Entlehnung. „Europa“ und „Westen“ erscheinen in ihm als eigenständige Begriffe, von denen jeder seine Rolle in der Diskussion um den Platz Rußlands in der heutigen Welt spielt.
Eine für die rußländische Diskussion höchst charakteristische Gegenüberstellung Europas und des Westens, in der der Westen als eine Art destruktive Macht auftritt, die beständig versucht, das europäische Gleichgewicht zu stören, führt häufig dazu, daß der Westen als aktives, handelndes Prinzip erscheint, während Europa dagegen das passive, leidende Prinzip verkörpert; den Schauplatz diplomatischer Auseinandersetzungen und militärischer Konfrontationen. Besonders deutlich wurde dies während der Kosovo-Krise. Der Mitarbeiter des Moskauer Instituts für sozialpolitische Forschung (Institut social’no-političeskich issledovanij, ISPI), Viktor Levašov, beschrieb die Kriegshandlungen gegen Jugoslawien als Versuch der Vereinigten Staaten, „mit Hilfe der NATO als einer militärischen Allianz Europa umzugestalten“. Igor’ Ivanov charakterisierte die möglichen Folgen der Kosovo-Krise so:

Die Kriegshandlungen der NATO werden in die Geschichte Europas am Ende des 20. Jahrhunderts als eines der tragischsten Kapitel eingehen [. . .] Der Kosovo bleibt eine blutende Wunde im Körper Europas [. . .] Ist es möglich, daß dies alles in den Hauptstädten der westlichen Länder nicht gesehen wird?

In all diesen Äußerungen tritt der Westen bzw. die USA und NATO als Subjekt der Handlung auf, während Europa das Objekt verkörpert, auf das diese Handlung gerichtet ist. Seine Vollendung findet dieses Denkmuster in einem für Studenten der Moskauer Akademie des Innenministeriums (Moskovskaja akademija MVD) bestimmten Lehrbuch Valerij Kudinovs in der Metapher von einer „Besetzung Europas“ durch die USA „mit Hilfe des Dollars und der NATO“.
Selbstverständlich erinnern all diese Zitate an die alte, auf Vladimir Solov’ev und Nikolaj Berdjaev zurückgehende Tradition der Gegenüberstellung des Westens als männliches Prinzip und Rußlands als weibliches Prinzip, die verschiedene Denker wiederholt zur Idee einer fruchtbaren Synthese beider Prinzipien führte. Gleichzeitig ist offensichtlich, daß die Struktur des heutigen rußländischen politischen Diskurses eine etwas andere ist: Hier erscheinen Rußland und der Westen als zwei miteinander konkurrierende männliche Prinzipien, die um den Besitz Europas kämpfen. Dabei besteht die Mission Rußlands darin, Europa vor seiner Einverleibung durch den Westen zu retten und seine Eigenart zu verteidigen. So führte beispielsweise der ehemalige stellvertretende Außenminister Evgenij Gusarov mit Bezug auf die „Idylle“ des byzantinischen Wandermönchs Moschos ein vergleichsweise unbekanntes Detail des Mythos von der Entführung der Europa an: Die Geschichte vom Traum Europas, der Tochter Agenors, unmittelbar vor ihrer Entführung:

Sie sah, wie Asien und der Kontinent, der von Asien durch das Meer getrennt ist, in Gestalt zweier Frauen miteinander um sie kämpften. Jede der Frauen wollte Europa besitzen. Asien wurde besiegt und mußte nachgeben. Europa wachte voller Schrecken auf [. . .] Demütig begann die junge Tochter Agenors zu beten, daß die Götter das Unglück von ihr abwendeten [. . .] Da retteten die weisen Götter des Olymp Europa: Zeus selbst verwandelte sich in einen goldenen Stier, entführte die Schönheit nach Kreta und versteckte sie dort. Europa blieb Europa.

Bemerkenswert ist, daß solche Andeutungen eines Vergleichs Rußlands mit Zeus, der Europa entführt, auch in Estland, Lettland und Litauen bekannt sind, wo die Annektierung durch die Sowjetunion im Jahre 1940 analog interpretiert wird. Es versteht sich, daß die Metapher in diesem Fall ausschließlich negativ konnotiert ist, wogegen sie der rußländische stellvertretende Außenminister als positives Bild verwendet. Gusarov bemühte sich, die Verwundbarkeit Europas angesichts der amerikanischen Expansion zu betonen, die Europa seiner Identität zu berauben drohe und Europa zu etwas sich selbst Unähnlichem werden lasse. Hierdurch begründe sich die Bedeutung der historischen Mission Rußlands, das sich zum Schutze der einzigartigen europäischen Kultur erhebe und versuche, alles daranzusetzen, daß „Europa Europa bleibt“.
Die Annäherung Rußlands an die Vereinigten Staaten nach dem 11. September 2001 hat das Verhältnis der Begriffe ein wenig verändert und sogar Äußerungen wie „Der Platz unseres Landes ist im Westen“ möglich gemacht. Nur eine aufmerksame Analyse des Standpunktes des Autors, des ehemaligen ersten Vertreters des Außenministers, Anatolij Adamišin, zeigt, daß die USA für ihn trotz allem die Rolle des Anderen spielen, dem gegen dessen Widerstand die Annäherung Rußlands und Europas verlaufen muß. Weiter formuliert Adamišin eine mögliche Variante des alten und neuen Selbstverständnisses Rußlands und führt Frankreich und England als Beispiele an ﷓ die wie Rußland ein Imperium verloren haben, dabei aber sie selbst geblieben sind, d.h. ihre Identität erhalten haben:

Der Schutz zivilisierter Vielfalt und Fülle erscheint in der heutigen Welt besonders unter den Bedingungen amerikanischer Übermacht als höchst aktuelle Mission. Diese könnte Rußland könnte in vielerlei Hinsicht übernehmen.

Solche und ähnliche Betrachtungen sind in der rußländischen öffentlichen Diskussion im Überfluß vorhanden. Gewöhnlich gehen sie von einer den meisten Autoren offenkundig erscheinenden Voraussetzung der Überlegenheit der „hohen“ europäischen Kultur über die amerikanische „Massenkultur“ aus. Die Absurdität dieser Annahme, wenn sie absolut gesetzt wird, wird besonders augenfällig im Versuch, sie empirisch zu begründen: Dann sinkt das Niveau der Argumentation unausweichlich und die Autoren behaupten, daß die unkultivierten Amerikaner zu viele Hamburger essen, während die aufgeklärten Europäer vorzugsweise auf den „prestigeträchtigen Konsum einzigartiger und seltener Waren und Lebensmittel ausgerichtet sind“.
„Wahres“ und „falsches“ Europa
Somit können die Begriffe „Westen“ und „Europa“ im rußländischen politischen Diskurs, indem sie als sich überschneidende Mengen erscheinen, sich sowohl gegenüberstehen, als auch einander ergänzen. Dabei ist auch das Europabild in der rußländischen Diskussion um die Rolle Rußlands in europäischen und globalen Fragen nicht auf eine einfache, eindeutige Definition zu reduzieren. Ole Wæver schreibt zur Frage des europäischen Selbstverständnisses in den nordeuropäischen Ländern: „Eines der wichtigsten Elemente jeder außenpolitischen Weltanschauung besteht darin, sich ein Europa vorzustellen, das mit der Weltanschauung der Nation oder des Staates, um den es geht, vereinbar ist.“ Diese These gilt auch in vollem Maße für Rußland. Wie die Analyse des rußländischen Diskurses zeigt, können als Resultat der „Vorstellung von Europa“ auch kompliziertere Konstruktionen entstehen, die den Rahmen der binären Oppositionen „Rußland – Westen“ und „Rußland – Europa“ überschreiten. Eine dieser Konstruktionen ist die Gegenüberstellung eines „wahren“ und „falschen“ Europas, die zuerst von Iver Neumann beschrieben wurde. Anscheinend läßt sich die Behauptung aufstellen, daß durch eine Reihe historischer Gründe in der rußländischen Gesellschaft das Gefühl einer Sonderstellung im Verhältnis zu Europa und der Wunsch, seine Eigenart zu erhalten, ausgeprägter sind, als in den meisten anderen europäischen Kulturen. Um so greifbarer ist aber auch die Furcht vor Isolation; die Angst, „sich im Hinterhof Europas wiederzufinden“ , in der Lage eines Parias der europäischen Zivilisation. Über Jahrhunderte wird diese Angst mit Hilfe der Konstruktion eines „wahren Europas“ überwunden, einer Art Projektion der rußländischen Werte und Prioritäten auf den ganzen Kontinent. Dagegen wird das Rußland „feindselig gesonnene“ Europa als nicht vollkommen europäisch beschrieben; es hat die wirklichen europäischen Werte verloren und lebt entgegen den von ihm selbst deklarierten Regeln. Ebendieses Konstrukt bezeichnet Neumann als „falsches Europa“.
Hier handelt es sich nicht mehr um ein duales Modell, sondern um eine Triade. Entgegen der These Jurij Lotmans zur „prinzipiellen Polarität“ der russischen Kultur, die ihren Ausdruck in der „dualen Natur ihrer Strukturen“ finde, ist hier ein Prozeß der diskursiven Konstruktion nicht nur eines feindlichen Anderen (des Westens oder des „falschen“ Europas) zu beobachten, sondern auch eines freundschaftlichen Anderen, des „wahren“ Europas, das entweder Ebenbild eines idealisierten Rußlands ist, oder im Gegenteil nachahmenswertes Vorbild, eine ideale Gesellschaft, zu der Rußland am Ende der Geschichte werden soll. Dies zu betonen ist um so wichtiger, als daß die Konstruktion dualer Modelle und erst recht ihre Verabsolutierung nicht nur diese Gegenüberstellung beschreiben, sondern sie auch selbst reproduzieren. Sie rechtfertigen ihre Existenz mit Hilfe von Begriffen wie „kulturelles Gedächtnis“ und verurteilen uns letztlich zu einem ewigen „nach außen Wenden“ (vyvaračivat’ na iznanku) der Antithesen „Rußland – Westen“, das sich mal in unbändiger Bewunderung des Westens ausdrückt, mal in einer ebenso radikalen Ablehnung westlicher Werte.
Da nach Lotman gerade die prinzipielle Dualität gestattet, „von der Einheit der russischen Kultur in verschiedenen Etappen ihrer Geschichte zu sprechen“ , muß angemerkt werden, daß auch das triadische Modell für die rußländische Kultur seit Jahrhunderten charakteristisch ist. Bereits die Doktrin vom „dritten Rom“, die ein deutliches Element der Opposition Rußlands zu Europa und der orthodoxen Religion zum Katholizismus enthielt, stärkte gleichzeitig die Rolle Moskaus als Hüter echter christlicher, d. h. europäischer Werte und Anführer der wahren christlichen Welt, eine Rolle, die Rußland nach dem Fall Roms und Byzanz’ übernahm. Natürlich konnte die Doktrin des „dritten Roms“ mit verschiedenen politischen Inhalten gefüllt werden. Es ist aber offensichtlich, daß sie keineswegs auf einer wesenhaften Opposition Rußlands und des Westens als zweier einzelner, sich selbst genügender „Zivilisationen“ bestand. Im Gegenteil war die Rede von der fundamentalen Gemeinsamkeit der Ursprünge und von der Treue Moskaus zur „wahren“ europäischen Tradition.
Die energische Außenpolitik Peters I. und vor allem der Durchbruch zur Ostsee und die Gründung der neuen Hauptstadt, einer Art idealen europäischen Stadt, zeigt mit aller Deutlichkeit, daß auch dem Zaren und Reformatoren die Idee der Behauptung Rußlands als Zentrums eines „wahren Europas“ nicht fremd war. Ein weiteres kennzeichnendes Beispiel für die Bemühungen des rußländischen Staates zur Konstruktion eines „wahren Europas“ um Rußland ist die Gründung der Heiligen Allianz, die sich die Verteidigung der „wahren europäischen“ monarchistischen Werte vor dem „falschen“ revolutionären Europa zum Ziel gesetzt hatte.
Während der konservativ-bewahrende, auf die Stellung des Staates gerichtete Diskurs die „falschen“ revolutionären Ideen als Bedrohung wahrer europäischer monarchistischer Werte interpretierte, betrachtete sowohl die Opposition der revolutionären Demokraten als auch der počvenniki das Europa ihrer Zeit als „falsches“ und sah das wirkliche europäische Ideal in der Zukunft. Die Gegenüberstellung eines „wahren“ und eines „falschen“ Europas zeigt sich offensichtlich in den Arbeiten der Slavophilen und ihrer Nachfolger, und dabei besonders bei denen, die sich den Ideen des Sozialdarwinismus in seiner Anwendung auf die historische Entwicklung unterschiedlicher Völker und ihrer wechselseitiger Beeinflussung verschrieben.
In der sowjetischen Ideologie blieb die Opposition eines „wahren Europas“ (zu deren höchster Verkörperung die UdSSR wurde) zum kapitalistischen „falschen Europa“ aktuell. Nach Iver Neumann erreichte der sowjetische Diskurs lediglich zur Zeit der stalinistischen Repressionen in den 1930er Jahren einen solchen Grad der Binarisierung, daß die gesamte äußere Welt zur „feindlichen Umgebung“ erklärt wurde und sich die Kategorie eines „falschen Europas“ somit erübrigte. Ende der 1940er Jahre erscheint das Thema des „wahren“ und „falschen“ Europas erneut im offiziellen Diskurs; nicht zuletzt aufgrund der Entstehung des „sozialistischen Lagers“. In den 1950er Jahren werden in der sowjetischen Propaganda und der „scientific community“ die Europäischen Gemeinschaften, die Vorgänger der Europäischen Union, zum Prototyp des „falschen“ Europas: Sie seien eine Verkörperung der antinationalen Idee der kapitalistischen Integration, die zwangsläufig gegen die Werktätigen gerichtet sei.
Als wichtigste Verkörperung des „falschen“ Europas trat im einheimischen Diskurs in den vergangenen fünfzig Jahren allerdings die NATO auf – als Triebwagen des amerikanischen Einflusses auf dem europäischen Kontinent. Bereits in den 1950er Jahren genügte es, zum Beweis des antisowjetischen Charakters jedes beliebigen Vorhabens, wie etwa der europäischen wirtschaftlichen Integration, auf seine Verbindung zur NATO hinzuweisen, die als eine Art Verkörperung des absolut Bösen angesehen wurde. In der postsowjetischen Periode wird der Widerstand gegen die Pläne zur Osterweiterung der Allianz zum Leitmotiv der rußländischen Außenpolitik. Typisch für das Denken der Mehrheit der rußländischen außenpolitischen Elite dieser Periode war, daß sie auf der einen Seite eingestand, daß es keine ernsthafte militärisch-strategische Bedrohung seitens der Allianz gebe. Dies hinderte andererseits aber Experten etwa vom Schlage Sergej Karaganovs jedoch nicht daran zu erklären, daß die „Erweiterung der NATO den nationalen Interessen Rußlands zuwiderläuft“, da sie „ein Gefühl der militärisch-politischen Isolierung Rußlands“ entstehen und „antiwestliche und militaristische Tendenzen im gesellschaftlichen Bewußtsein“ wiederaufleben ließe. Eine solche eklektische Kombination eines realistischen Begriffes von objektiven nationalen Interessen mit „politisch-psychologischen“ Erklärungen erzeugte ein in sich geschlossenes und auf seine Art unwiderlegbares Argument: Wenn die Erweiterung der NATO eine Bedrohung darstellt, muß ihr entgegengewirkt werden, aber da dieser Widerstand selbst nicht im Vakuum stattfindet, verstärkt er in der Gesellschaft zwangsläufig das Gefühl der Bedrohung. Auf diese Weise verstärkt die Abwehr von Bedrohung lediglich die Bedrohung selbst und schafft ein riesiges Betätigungsfeld für Experten, die mit der Ausarbeitung von Gegenmaßnahmen beschäftigt sind.
Andererseits wurden alle diejenigen Mächte, die sich den USA entgegenstellten, in Rußland als Verbündete betrachtet. Die bis heute in der rußländischen Gesellschaft vorhandene Sympathie für den früheren jugoslawischen Präsidenten Slobodan Milosević erklärt sich weniger aus einem Gefühl der „slawischen Bruderschaft“ als vielmehr damit, daß Milosević die „Souveränität und Unabhängigkeit“ Serbiens angesichts des „NATO-Kolonialismus“ verteidigte.
Eine weitere Verkörperung des „falschen“ Europas im rußländischen politischen Diskurs an der Schwelle zum neuen Jahrtausend waren die drei baltischen Staaten. Die Rolle des „falschen“ Europas wurde für sie bereits zu Beginn der 1990er Jahre dauerhaft reserviert, aber besonders häufig wurde diese Konstruktion in den Jahren 1998﷓2000 verwendet, als sich die bilateralen Beziehungen enorm verschlechterten. Im Zusammenhang mit regelmäßigen Märschen von ehemaligen Angehörigen der Waffen-SS durch die Innenstadt von Riga und Prozessen gegen ehemalige Angehörige sowjetischer Militär- und Polizeibehörden in Lettland und Litauen beschuldigten rußländische Diplomaten, Politiker und Journalisten die Regierungen der baltischen Staaten systematisch einer faschistischen Gesinnung. Als einige politische Kräfte in den baltischen Staaten kompromißlos die Forderung nach Unabhängigkeit Tschetscheniens unterstützten, wertete die rußländische Presse dies sowohl als Beweis für die antirußländische Stimmung im Baltikum wie auch als weiteres Argument gegen den tschetschenischen Separatismus. Auf diese Weise untermauerten sich beide Argumente gegenseitig. Ähnliches läßt sich zur Perspektive des NATO-Beitritts der baltischen Staaten sagen. Das Bestreben Lettlands, Litauens und Estlands, in die Allianz einzutreten, wurde zum einen als weiterer Beweis ihrer antirußländischen Einstellung ausgelegt. Umgekehrt wurde jede Erklärung der NATO-Mitgliedsstaaten über die Bereitschaft zur Aufnahme der baltischen Republiken als neues Zeugnis des „NATO-Expansionismus“ und der drohenden „Destabilisierung der Lage in der baltischen Region“ interpretiert.
Noch zu Beginn des Jahres 2002 ließen sich in der rußländischen Presse Betrachtungen finden, die ein „echtes“ einem „falschen“ Europa gegenüberstellten.

Solange in den baltischen Ländern die russische Bevölkerung unterdrückt wird, wird Rußland nicht aufhören, die europäischen Organisationen und Militärblocks daran zu erinnern, wen sie sich anschicken, in ihre Reihen aufzunehmen.

Gegenwärtig ändert sich die Situation allerdings merklich. Erstens ist die Bedeutung der baltischen Staaten in ihrer Eigenschaft als „falsches“ Europa, vor dessen Hintergrund Rußland bequemer seine europäische Identität behaupten kann, im Vergleich zu den Jahren 1998﷓2000 deutlich gesunken. Die Resultate des Prager NATO-Gipfels im November 2002, auf dem die Entscheidung zur Aufnahme von sieben Staaten in die Allianz getroffen wurde, darunter auch Litauen, Lettland und Estland, rief kein lautes Protestgeschrei hervor, selbst nicht in staatsnahen Medien wie der Nezavisimaja Gazeta. Zweitens lassen sich einige Anzeichen dafür finden, daß die baltischen Staaten allmählich als Teil des „echten“ Europas betrachtet werden. In diesem Zusammenhang ist nicht nur der ruhige und sachliche Ton in den Verlautbarungen über die Vorbereitung der baltischen Staaten auf den NATO-Beitritt außerordentlich bedeutsam, sondern auch die Tatsache, daß parallel zu den Beitrittsverhandlungen über Gegenwart und Zukunft der militärischen Zusammenarbeit der baltischen Staaten mit Rußland gesprochen wird. Als im Zusammenhang mit der Schließung der tschetschenischen Website Kavkaz-centr auf dem Server einer estnischen Gesellschaft ﷓ Litauen hatte den Betrieb der Seite auf seinem Territorium bereits unmittelbar zuvor untersagt ﷓ Vertreter Ičkeriens das Vorgehen der estnischen Behörden als „verbrecherisch“ bezeichneten, ließ die Berichterstattung der rußländischen Presse keine Zweifel aufkommen, auf welcher Seite des Konfliktes die Banditen zu suchen seien: Aus Sicht der rußländischen Journalisten sind Estland und Litauen Teil der zivilisierten Welt. Ein noch interessanteres Phänomen ist, daß zumindest in St. Petersburg die Erfahrung der baltischen Nachbarn, insbesondere Estlands, als häufiger nachahmenswertes Vorbild betrachtet wird. Die Zeitschrift Ėkspert Severo-Zapad lobt die estnische Reform der kommunalen Wohnungswirtschaft in den höchsten Tönen, und in der Petersburger Metro ist Werbung für eine „mit estnischer Technologie“ hergestellte Farbe zu sehen.
Neues Europa, neues Rußland?
Dies deutet darauf hin, daß Estland, Litauen und Lettland – vermutlich in eben dieser Reihenfolge – in zunehmendem Maße als Teil des „echten“ Europas angesehen werden, von dem zu lernen Rußland nicht schaden würde und zu dem man in jedem Falle freundschaftliche Beziehungen pflegen müsse. Sogar die Spaltung Europas in ein „altes“ und ein „neues“ konnte diesen Wandel nicht zurückdrehen. Eher noch wurde der Wunsch der politischen Kreise der früheren „Bruderländer“, die USA im Irak-Konflikt koste es, was es wolle, zu unterstützen, gutmütig aufgenommen: als Zeichen der Unreife des „neuen“ Europas, nicht aber seiner feindlichen Gesinnung. Die Illustration zu einem Artikel über die Entwicklung der Aktienmärkte der baltischen Länder in der Zeitschrift Ėkspert Severo-Zapad drückt dieses Verhältnis anschaulich aus: Sie zeigt drei kleine Jungen, die auf der Straße einer alten europäischen Stadt ein Schiffchen mit dem Euro-Symbol auf seinem Segel in eine Pfütze setzen (Abb. 1). Obwohl das Thema als solches keinerlei Bezug zum Irak-Konflikt hat und der Artikel vor der Spaltung Europas über die Frage zum Verhältnis zur Politik von Bush jr. publiziert wurde, nahm die Illustration die Interpretation des Themas des „neuen“ Europas im rußländischen politischen Diskurs als eines noch im Entstehen begriffenen Europas, eines jungen Europas vorweg – und der Jugend ist es bekanntermaßen eigen, sich zu irren.
Auch im Ganzen gesehen ändert sich der Blick Rußlands auf Europa und seinen Platz in Europa allmählich. Offensichtlich ist es heute weniger notwendig, ein „falsches“ Europa einem „wahren“ gegenüberzustellen als in den Jahren 1998–2001. Wahrscheinlich kann man sagen, daß dies eine allgemeine Veränderung des Verhältnisses zur Idee Europas und zum Platz Rußlands in europäischen und globalen Fragen widerspiegelt. Am Ende des vorigen und am Anfang des neuen Jahrhunderts befand sich die rußländische Außenpolitik in einer Krise: Der Kosovo-Konflikt, die allgemeine Verurteilung des zweiten Tschetschenien-Feldzuges, die Erweiterung der NATO und die damit verbundene Perspektive des Beitritts ehemaliger Sowjetrepubliken riefen in der rußländischen Gesellschaft nicht nur die Angst vor Isolation hervor, sondern auch Besorgnis um das Schicksal Rußlands. Einerseits herrschte eine fast allumfassende Angst vor „Verwestlichung“ und dem Verlust der Einzigartigkeit Rußlands. Andererseits war Unsicherheit über die Zugehörigkeit Rußlands zu Europa und zur „zivilisierten Welt“ im weiteren Sinne ein Grund für die erhöhte Sensibilität gegenüber Kritik und für das Bestreben zu beweisen, daß „wir nicht schlechter sind als andere“. Die außenpolitische Krise lag eine allgemeinere Identitätskrise zugrunde: Die Antwort auf die Frage “Was ist Rußland?“ war für die Mehrheit der Bürger keineswegs eindeutig.
Einer der bedeutendsten Erfolge von Putins Team besteht darin, daß sie im Bewußtsein der Bürger Rußlands ein positives Bild des neuen Rußlands geschaffen haben, das ihnen bei aller Doppeldeutigkeit und Widersprüchlichkeit immerhin die existentielle Beunruhigung über die Zukunft Rußlands und die brennende Ungewißheit in Fragen der Identität nimmt. Es ist immer noch das Rußland, das „aus der UdSSR geschlüpft ist“ und die Schale dabei nicht richtig abgeworfen hat, sein Selbstverständnis in Großmachtverhalten sucht und die neue alte Hymne singt. Aber dieses Rußland ist auch zum ruhigen Dialog fähig und sogar zur friedlichen Beilegung von Konflikten mit seinen Partnern – mit den stärkeren ebenso wie mit den schwächeren. So konnte nach schwierigen Verhandlungen mit der Europäischen Union und Litauen ein Kompromiß in der Frage des visafreien Zugangs zum Kaliningrader Gebiet gefunden werden. Auch die Irak-Krise hatte keine katastrophalen Folgen für die Beziehungen sowohl zu den USA als auch zum „neuen“ Europa. Heute ist die Definition Rußlands als Teil der „zivilisierten Welt“ und als europäischer Staat mit einer eigenen, einzigartigen Kultur bei weitem weniger problematisch als noch vor drei Jahren. Dies öffnet Raum für einen Kompromiß, ohne den weder ein Dialog noch die Lösung von Problemen möglich sind. Heute wird die Notwendigkeit von Kompromissen von rußländischer Seite nicht mehr als Zeichen der Schwäche gewertet und führt nicht mehr zur sofortigen Umstrukturierung der Weltkarte im Sinne der dualen Oppositionen „wir – sie“.
All dies, ich betone es wieder, ist ein großartiger Erfolg von Putins Team. Ob dies für alle Bürger Rußlands einen Erfolg bedeutet, ist eine Frage, deren Antwort auch den Preis der Konsolidierung der Nation um den Präsidenten in Betracht ziehen muß. Dieser Preis schließt die andauernde „antiterroristische Operation“ in Tschetschenien ein, ebenso die unsichere Zukunft der Redefreiheit, verpaßte Gelegenheiten zur Reform der Wirtschaft ebenso wie der sich bildende globale „antiterroristische Konsens“ mit seinen – milde ausgedrückt – unklaren Folgen für die friedliche Koexistenz des „Westens“ und der restlichen Menschheit. Letztlich stellt sich die Frage, ob innenpolitische Restauration eine notwendige Bedingung für das stabile und voraussagbare Verhalten eines Landes in der internationalen Arena ist. Sind wir fähig, die Vergangenheit und die Gegenwart unseres Landes nüchtern und kritisch zu beurteilen, ohne die Selbstsicherheit zu verlieren und ohne nach einem äußeren Feind zu suchen, auf den sich bequem die eigenen Probleme abwälzen ließen? Natürlich müssen sich nicht nur die Bürger Rußlands diese Frage stellen, aber dadurch wird sie für uns nicht weniger aktuell.
Aus der Russischen von Bettina Lange, Berlin

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Die Anschläge auf die USA und Vladimir Putins Amtsantritt veränderten die deutsche Berichterstattung über Rußland. Die partnerschaftlichen Beziehungen verdrängten die Transformation als beherrschendes Thema. Der Krieg in Tschetschenien geriet im Zuge des „Kampfes gegen den Terror“ in den Hintergrund. Kaliningrad hingegen, dem traditionell große Aufmerksamkeit gewidmet wird, geriet während der Verhandlungen zwischen der EU und Rußland über die Transitfrage ins Zentrum des Interesses.