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Heft 11/2005
Schwerpunkt: Präsidentschaftswahlen in Polen
Seite 9 - 20


Peter Oliver Loew

Zwillinge zwischen Endecja und Sanacja
Die neue polnische Rechtsregierung und ihre historischen Wurzeln

Lech· Kaczyński wird Präsident der Republik Polen. Noch ist nicht klar, ob es die III. Republik bleibt oder auch formal die IV. wird. Sein Zwillingsbruder Jarosław zieht als Vorsitzender der stärksten Regierungspartei Prawo i Sprawiedliwość (Recht und Gerechtigkeit, PiS) die Fäden. Die politische Neuordnung der innenpolitischen Szene hat mit dem unerwarteten Sieg der PiS bei den Parlamentswahlen am 25. September 2005 Kräfteverschiebungen eingeleitet und Veränderungsszenarien eröffnet, die auch einen neuen Blick auf die politische Geschichte des Landes nahelegen. Denn die Strömungen, auf denen sich die neuen Regierenden bewegen, entspringen der Vergangenheit. Sie verbinden sich mit den Namen der beiden dominierenden polnischen Politiker des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts – mit dem nationalistischen Vordenker Roman Dmowski und Józef Piłsudski, dem autoritären Staatslenker von adlig-litauisch-sozialistischer Herkunft.
Manches deutet darauf hin, daß Polen „von den Särgen der alten Politiker“ regiert wird, wie Jerzy Giedroyc einmal gesagt hat. Im Hause des neuen Premierministers Kazimierz Marcinkiewicz in Gorzów Wielkopolski (Landsberg an der Warthe) hängt ein Portrait Dmowskis an der Wand, daneben steht eine Büste Piłsudskis. Der Regisseur und langjährige Senator Kazimierz Kutz wirft PiS-Chef Jarosław Kaczyński vor, sich für Piłsudski zu halten. Piłsudski dient sowohl Lech Kaczyński als auch seinem unterlegenen Konkurrenten im Kampf um das Präsidentenamt, Donald Tusk, als staatsmännisches Vorbild, wie sie im letzten Fernsehduell vor dem zweiten Durchgang der Wahlen bekundeten, und sie legten sogar Kränze an Piłsudskis Grab nieder.
Endecja
Der mit einer scharfen Feder gesegnete politische Publizist Janusz A. Majcherek brachte das Dilemma schon zu Beginn des Wahljahres auf den Punkt:

Anstelle einer modernen Rechten, die in der Lage war, Großbritannien oder Spanien zu modernisieren und zu dynamisieren, haben wir in Polen einen Abklatsch der Endecja, in dem sich der Nationalismus der Vorkriegszeit mit einem vorkonziliarischen Katholizismus vermengt und sich die Ablehnung der Modernisierung mit Mißtrauen gegenüber dem Westen vereint.

Die Ideologie der Narodowa Demokracja (Nationaldemokratie), nach den Anfangsbuchstaben ND kurz Endecja genannt, die auf Betreiben Roman Dmowskis 1893 entstandene nationalistische Sammelbewegung in Polen, basierte auf einem an den Werten Katholizismus, Volk und Nation orientierten Weltbild. Auch wenn sie als Organisation nach dem Zweiten Weltkrieg rasch in der Illegalität oder im Exil verschwand, lebten zentrale Ideen im politischen Bewußtsein vieler Polen weiter.
Die Biographie des Ende Oktober 2005 gegen den entschiedenen Protest der ursprünglich als Koalitionspartner gehandelten Platforma Obywatelska (Bürgerplattform, PO) zum Parlamentspräsidenten gewählten Marek Jurek ist stellvertretend für viele Vertreter der neuen (alten) polnischen Rechten, die nun die wichtigsten Ämter im Staat bekleiden werden. Geboren 1960 ebenfalls in Landsberg an der Warthe, gründete er schon in der Schule eine Unabhängigkeitsorganisation, las die Pamphlete des in der Emigration lebenden, führenden Nationaldemokraten Jędrzej Giertych sowie alte Jahrgänge rechtsradikaler Zeitschriften. 1979 trat er dem von Aleksander Hall geleiteten, konservativen Ruch Młodej Polski (Bewegung Junges Polen) bei, dessen nationalistisch-radikalen Flügel er bald darauf leitete. In den 1980er Jahren gehörte Jurek dem Sammelbecken der antikommunistischen Twens an, dem Niezależne Zrzeszenie Studentów (Unabhängige Studentenvereinigung, NZS). 1989 gründete er gemeinsam mit Wiesław Chrzanowski das Zjednoczenie Chrześciańsko-Narodowe (Christlich-Nationale Vereinigung, ZChN), dem auch Stefan Niesiołowski angehörte – heute Mitglied der PO und aufgrund des Widerstands von PiS nicht zum stellvertretenden Senatspräsidenten gewählt. Jurek war einige Jahre Senator, später kurzzeitig Vorsitzender des Rundfunk- und Fernsehrates, kämpfte für christliche Werte, gegen die Abtreibung, besuchte 1999 Augusto Pinochet im Londoner Exil und wurde 2001 auf der Liste der PiS in den Sejm gewählt. Eine wahrhaft rechte politische Biographie. Heute ist er zweiter Mann im Staate Polen.
Piłsudski und Dmowski, Stolz auf Polens Größe, der Wunsch nach Autoritarismus und trotziger, katholisch-xenophober Nationalismus – diese Melange war in der Volksrepublik Polen für eine große Zahl jener, die sich dem offiziellen System nicht anschließen konnten, Grundlage ihrer politischen und gesellschaftlichen Überzeugungen. Der Reiz des Verbotenen kam hinzu, selbst wenn sich die Tabus im Grunde nur auf die Ebene öffentlicher Repräsentation und Medialisierung bezogen. Im Bereich des Privaten und des Halbprivaten lebten die politischen Heroen der Vorkriegszeit ungestört weiter. Eine Bastion nationaldemokratischen Denkens waren die Pfadfinder. Trotz Versuchen des kommunistischen Systems, die traditionell der Endecja sehr nahestehenden, meist an Schulen organisierten Pfadfinder, – nach einigen Jahren des Verbots zu Beginn der 1950er Jahre – ideologisch zu beeinflussen und zu laizisieren, standen zahlreiche regionale und lokale Stämme auch in der Volksrepublik mehr oder weniger unter dem Einfluß nationaldemokratischer Ideen. So war zum Beispiel der neue Innenminister Ludwik Dorn Mitglied eines national gesinnten Pfadfinderstammes, der Czarna jedynka (Schwarze Eins). Der Katholizismus bot Nischen der Freiheit, die auch genutzt wurden, wie Józef Tischner am Beispiel der katholischen Nachkriegsintelligenz beschreibt: „Sie konnten sich auch an der politischen und patriotischen Literatur der Vorkriegszeit laben. Sie hatten Zeit, Roman Dmowski zu lesen. Sie labten sich am Glauben, ‚unbeugsam‘ zu sein.“
Auch in der Familie Kaczyński hatten die Traditionen überlebt. Das Aufstandsethos des 19. Jahrhunderts und die Mitgliedschaft der Eltern in der Armia Krajowa (Heimatarmee, AK) prägten das heranwachsende Zwillingspaar, so daß es für Jarosław keine Frage war, nach seinem Studium um 1977 Anschluß an die sich bildende Opposition zu suchen. Trotzdem standen die Brüder lange Zeit der radikalen Rechten skeptisch gegenüber; Jarosławs 1990 gegründete Partei Porozumienie Centrum (Zentrumsallianz, PC) stellte sich als Spaltprodukt des Solidarność-Lagers dem traditionelleren polnischen Nationalismus entgegen, wie ihn seinerzeit unter anderem die Christlich-Nationale Vereinigung (ZChN) verkörperte. Aber die Kenntnis des nationalpolitischen „Kanons“ und des reichen symbolischen Fundus der Nationalgeschichte ließen sich jederzeit aktivieren. Heute könnte es soweit sein.
Doch wir müssen nochmals zurück in die Geschichte. Denn neben der oppositionellen Kontinuität nationaldemokratischen Denkens gab es auch eine sozusagen regierungsamtliche Strömung: Nach dem Zweiten Weltkrieg kamen wesentliche Ziele der Nationalisten – Westexpansion, sozialer Umbau, antideutsche Auffassungen – dem kommunistischen Regime gelegen. Mit der rechtsradikalen Gruppe um Bolesław Piasecki fand sich eine politische Vereinigung sogar zur Zusammenarbeit mit dem Regime bereit, die sich später zur katholisch-regimetreuen Organisation PAX wandelte. Die zweigleisige Kontinuität der Vorkriegs-Endecja in der Illegalität und in der Legalität, im Rückzugsraum des Privatlebens wie im Rampenlicht der politischen Öffentlichkeit, erlaubte in einer eigentümlichen Uneindeutigkeit der Freund-Feind-Linien das Überleben politischer Überzeugungen, die mit der tatsächlichen politischen und gesellschaftlichen Lage Polens nicht viel zu tun hatten: Der oppositionelle Antikommunismus paßte nicht zum nationalistischen Sozialismus des Regimes, das historische Bedrohungsszenario „Rapallo“ nicht zu den aktuellen geopolitischen Gegebenheiten, die politischen Grabenkämpfe der Zwischenkriegszeit, aus denen sich die verschiedenen nationaldemokratischen Strömungen entwickelt hatten, paßten nicht zu dem oktroyierten Parteiensystem der VR Polen, der ideologieimmanente Antisemitismus besonders nach dem Exodus der meisten Juden 1968 paßte nicht zur Realität, und der antiromantische Irrationalismus der Endecja lief im antiromantischen Rationalismus der kommunistischen Ideologie ins Leere. Diese konzeptionelle Unklarheit der polnischen Rechten ließ den Kurs der Vorkriegsideologen um so mächtiger ansteigen – Roman Dmowski oder Feliks Koneczny galten als sakrosankte Überväter der Bewegung. Es ist kein Wunder, daß die zahlreichen nach 1989 entstandenen nationaldemokratischen Parteigründungen direkt an dieses übermächtige Erbe anknüpften. So bezog sich das Stronnictwo Narodowe (Nationale Partei, SN) 1989 direkt auf die 1935 verabschiedete Satzung seiner Vorgängerorganisation, und Maciej Giertych, einer der führenden SN-Politiker, schrieb noch 1995 stolz, die Partei habe „noch immer dasselbe Programm“ wie Roman Dmowski. Und immer wieder stehen Dmowskis Gedanken Pate für Versuche nationaldemokratischer Neubelebungen. Das radikalnationalistische, vor allem xenophobe und den Katholizismus unheilvoll mit der polnischen Identität verbindende Erbe Dmowskis wurde hier oft ausgeblendet, so daß der von rechten Parteien dominierte Sejm am 8. Januar 1999 aus Anlaß des 60. Jahrestages seines Todes sogar einen Beschluß faßte, in dem es hieß:

Er schuf eine Schule des politischen Realismus und der Verantwortlichkeit. [. . .] Roman Dmowskis Rolle für die Betonung der engen Verbindung zwischen Katholizismus und Polentum für das Überleben der Nation und den Wiederaufbau des Staates ist eine ganz besondere.

Übrigens trägt auch eine der wichtigsten Straßenkreuzungen Warschaus seit einigen Jahren den Namen Rondo Romana Dmowskiego; viele Städte Polens haben Straßen nach ihm benannt. Damit wird ein politisches Erbe auch in der Erinnerungslandschaft manifest, das in vielerlei Hinsicht direkt aus der Vorkriegszeit stammt und die Modernisierung des polnischen konservativen Denkens stark behindert: Während sich der Nationalismus der meisten westeuropäischen konservativen Bewegungen in einem jahrzehntelangen Prozeß abschliff und sie sich für die Ideen des Liberalismus öffneten, bezieht sich der rechte Flügel der politischen Landschaft in Polen sehr viel stärker auf überkommene Denkmuster, wie sie im Präsidentschaftswahlkampf offenbar wurden: Die PiS stellte ihre nationale Idee der „Volksgemeinschaft“ – die sich aufgrund der jüngeren politischen Geschichte auch als Idee der „Solidarität“ darstellen ließ – jener des individualistischen Liberalismus entgegen, wie ihn angeblich die PO verkörperte. Übrigens hat es ein moderner Liberalismus in Polen ebenso schwer, und nicht minder eine moderne Sozialdemokratie. Zu groß ist die Macht der Geschichte – wahrscheinlich ist es auch kein Zufall, daß nicht wenige polnische Politiker Geschichte studiert haben, zum Beispiel Donald Tusk.
Von außen betrachtet, verschwimmen heute die programmatischen Unterschiede der zahlreichen politischen Strömungen der polnischen Rechten. Konservative, Christdemokraten, Nationaldemokraten, Nationalisten finden sich seit Jahren in immer wieder neu entstehenden, sich vereinenden, sich teilenden und wieder verschwindenden Parteien zusammen, und ihre Mitglieder wechseln zwischendurch oft mehrfach die politische Heimat. Meist sind hierfür nicht Sachthemen ausschlaggebend, sondern häufig persönliche Animositäten, Eitelkeiten und Hoffnungen auf diesen oder jenen Anteil an der jetzigen oder einer zukünftigen Macht. Diese Fluktuation führt auch zu einer zunehmenden „ideologischen“ Unschärfe, zur wenig reflektierten Übernahme politischer Leitideen.
Gut sichtbar ist dies bei der PiS. Die Brüder Kaczyński hatten schon zu Beginn der 1990er Jahre mit der Porozumienie Centrum die Initiative ergriffen, eine große Mitte-Rechts-Formierung zu bilden, die zwar christlich, aber nicht nationalistisch, patriotisch-national, aber nicht antimodern sein sollte. Nach dem Scheitern dieses ersten Versuchs – übrigens im Grabenkampf mit ihrem Widersacher Lech Wałęsa – war die Bildung der PiS 2001 ein weiterer Anlauf zur Bündelung des zersplitterten rechten Lagers. Die Brüder hatten aus der Geschichte gelernt. Sie legten ihre neue Partei breiter an und statteten sie ideologisch besser aus, um die wachsenden Wählerkreise von weiter rechts anziehen zu können, die sich um Jan Olszewskis Ruch Odbudowy Polski (Bewegung des Wiederaufbaus Polens, ROP) und später dann um Roman Giertychs Liga Polskich Rodzin (Liga der polnischen Familien, LPR) scharten.
Die Übernahme traditioneller nationaldemokratischer Ideen und eines autoritären Habitus erwiesen sich als Erfolgsrezept: Der traditionelle Autoritarismus kam dem Kaczyńskischen Führungsstil entgegen; die PiS ist heute eine straff hierarchisch strukturierte Partei. Davon zeugt nicht zuletzt eine Aussage des neuen Regierungschefs Kazimierz Marcinkiewicz während seines „Antrittsbesuchs“ beim rechtskatholisch-nationalen Radiosender Radio Maryja am 5. November 2005:

Ich habe das Glück, in der PiS zu sein, einer Partei, in der wir einen genialen Politiker und politischen Analytiker haben, einen Menschen, der die letzten 16 Jahre lang immer auf der guten Seite stand. [. . .] Das ist Jarosław Kaczyński, unser Leader (lider).

Zwar kann man der PiS nicht vorwerfen, einen betont ausländerfeindlichen Wahlkampf betrieben zu haben, und antisemitische Töne waren in der Wahlkampagne des Jahres 2005 ohnehin kaum zu hören. Es gelang aber zum Beispiel unter Rückgriff auf die klassische Bedrohungskulisse der Endecja, das Augenmerk des Wahlvolks zumindest zum Teil auf außenpolitische Felder zu lenken: Die Instrumentalisierung des Rapallo-Komplexes, die Warnung vor einer latenten Gefahr durch den vermeintlichen deutschen und den russischen Imperialismus, hat merklich auf die außenpolitischen Konzeptionen der Brüder Kaczyński durchgeschlagen. Dabei war die Außenpolitik nie ihre Stärke. Beispielhaft hierfür steht Jarosław Kaczyńskis Gespräch mit Helmut Kohl im Oktober 1991 in Berlin, das nicht die erwünschte Annäherung an die CDU brachte, sondern den Abbruch der Beziehungen zwischen der CDU und Kaczyńskis damaliger Partei Porozumienie Centrum. Kaczyński erinnerte sich jetzt kurz vor den Wahlen an diese Unterredung:

Einmal im Leben habe ich mit Helmut Kohl gesprochen und habe keinen guten Eindruck gewonnen – Kohl präsentierte eine Verbindung von paternalistischen Tendenzen mit völlig anachronistischen Überzeugungen zum Thema Polen. Die CDU wollte uns damals, zu Beginn der 1990er Jahre, ihre Vision eines regionalisierten Europa aufzwingen, und auch – warum groß herumreden – das Prinzip des „älteren Bruders“.

Diese Begegnung dürfte Kaczyński in seiner Abneigung gegenüber internationalen Kontakten bestärkt haben.
Die außenpolitischen Konzepte der PiS führten im Wahlkampf zumindest zu einer Erweiterung der innenpolitischen Diskursfelder. Während die innenpolitischen Affären der letzten Jahre in hohem Maße hausgemacht waren, gelang es den Kaczyńskis und ihren Gefolgsleuten mit dem Wiederaufbau jener latenten nationaldemokratischen Bedrohungskulisse, Polen erfolgreich in der Rolle des Zu-kurz-Gekommenen darzustellen. Nach diesem Bild war Polen zwar als moralischer Sieger aus dem historischen Geschehen des 20. Jahrhunderts hervorgegangen. Es hatte entscheidend zum Untergang des nationalsozialistischen Deutschland beigetragen, ohne aber als Sieger wahrgenommen worden zu sein – und um gleich darauf als halbsouveräner Staat ein Dasein in der sowjetischen Hegemonialsphäre fristen zu müssen. Und auch der polnische Beitrag zur Auflösung des sozialistischen Lagers und zum Zusammenbruch der Sowjetunion sei nicht entsprechend gewürdigt worden. Damit war eine Parallele zur Selbstwahrnehmung einer Mehrheit der polnischen Bevölkerung hergestellt, die sich aufgrund der sozioökonomischen Brüche der vergangenen Jahre und Jahrzehnte ebenfalls als Zu-kurz-Gekommene empfand. Das symbolische „Zeigen wir denen mal, was eine Harke ist“, wie es sich im Reparationsbeschluß des Sejm vom 10. Oktober 2004 und in den Zählungen der Kriegsschäden in polnischen Städten äußerte, war zugleich ein symbolischer Akt gegen die postkommunistische Ordnung und die Transformationseliten im Lande; das Anprangern außenpolitischer Asymmetrien entsprach den als ungerecht empfundenen Disproportionen in der gesellschaftlichen Entwicklung Polens – zunehmende Ungleichverteilung der Chancen, der Einkommen, der Ressourcen. Jan Rokitas im Vorfeld des EU-Gipfels von Brüssel im Dezember 2003 ausgestoßener Kampfruf „Nizza oder der Tod“ paßte wunderbar dazu. Das latente Mißtrauen gegenüber Deutschland äußerte sich im Präsidentschaftswahlkampf in dem vom Kaczyński-Lager erhobenen Vorwurf gegen Donald Tusk, sein kaschubischer Großvater habe in der Wehrmacht gedient. Die Tatsache stimmte zwar, weil der Großvater als unfreiwilliges Mitglied der Deutschen Volksliste zwangseingezogen worden war, um wenige Wochen später zu desertieren, aber die Thematisierung im Wahlkampf war ein hinterlistiger Griff in das kollektive Unterbewußtsein der Polen. Übrigens wurde damit auch das Mißtrauen gegenüber den von der polnischen Rechten traditionell scheel betrachteten, angeblich so deutschfreundlichen und separatistischen Kaschuben geschürt. Auch dies ist ein Erbe der Zwischenkriegszeit.
Das Mißtrauen gegenüber Rußland kam in der medialen Darstellung zahlreicher Ereignisse der vergangenen Monate zur Sprache. Das reicht von den Klagen über die Nichteinladung des polnischen Präsidenten zu den 750-Jahr-Feiern in Kaliningrad/Königsberg, über die Prügel für polnische Botschaftsangestellte in Moskau im August, bis zum Streit über die Ukraine-Politik. In Lech Kaczyńskis Wahlprogramm standen Sofortmaßnahmen zur Sicherung der Energieversorgung Polens an erster Stelle – was sich gegen die rußländische Dominanz bei der Gasversorgung des Landes richtet. In der Europapolitik vertritt der neue Präsident das Konzept einer Europäischen Union der „steten, engen und institutionalisierten Zusammenarbeit europäischer Staaten auf der Grundlage von Solidarität“; das Primat der Außenpolitik aber gilt dem Ausbau enger Beziehungen zu den USA.
Dieses außenpolitische Programm könnte man als „patriotisch“ bezeichnen, da es auf ein starkes, selbstbewußtes Polen setzt, da es der Versuch ist, sich von vermeintlichen Fremdeinflüssen der Nachbarn zu lösen, und es steht in der politischen Tradition der Zwischenkriegszeit, als Polen ebenfalls große Distanz zu Deutschland und Rußland wahrte. Sollte dieses Programm verwirklicht werden, könnte dies zu einem Wiederaufleben patriotischer Einstellungen in Polen beitragen. Möglicherweise könnte dies durch eine vorsichtige Pragmatisierung und Modernisierung nationaler Diskurse mittelfristig auch zur Eindämmung der von der LPR, ihrer rechtsradikalen Jugendorganisation Młodzież Wszechpolska (Allpolnische Jugend, MW) und anderen rechten Gruppierungen, aber auch von manchen Politikern in PiS und PO gepflegten nationalistischen Rhetorik führen. Zurecht hat der Literaturwissenschaftler Michał Głowiński unlängst zur „Krise des Patriotismus“ in Polen notiert:

Mit Bedauern ist festzustellen: Wenn der patriotische Diskurs, der einen unzweifelhaften Wert darstellt, eine Krise erlebt und seine Persönlichkeit nicht finden kann, entwickelt sich der nationalistische Diskurs, oft in extremer Form, fabelhaft und ist in den unterschiedlichsten Büchern, Zeitschriften und Radiosendungen zugegen.

Denn, wie Leszek Kołakowski betont: „Die Flucht in den Nationalismus ist eine Flucht in die nächstliegende, leichteste Sphäre ideologischer Sicherheit.“ Eine Auffassung, die übrigens der soeben mit überraschend großer Unterstützung für die PiS in den Senat gewählte Krakauer Professor Ryszard Legutko, einer der konservativen Vordenker Polens, schon vor Jahren vertreten hat: „Der Nationalismus liefert ein trügerisches Gefühl für Wahrheit und lockt mit der Hoffnung auf Lösung unlösbarer Probleme“. Die PiS, die einen „sozial-patriotischen Traditionalismus“ verkörpert, hat zumindest die Chance, den Nationalismus zu modernisieren und einem positiv grundierten Patriotismus die Diskurshoheit in rechten Kreisen zu verschaffen, Dmowski sozusagen zu enterben.
Sanacja
Noch ein weiterer Geist ruft aus der Vergangenheit in die politische Gegenwart und ruft: Sanacja. Sanacja (Gesundung, Genesung) war das Schlagwort von Józef Piłsudski und den Seinen, als sie 1926 gegen die – von den Nationaldemokraten dominierte – parlamentarische Demokratie putschten und ein halbautoritäres System einführten, dessen Ziel die Reform der in politischen Grabenkämpfen und sozioökonomischen Schwierigkeiten zerrissenen Republik war, auch die moralische Reform. Es hätte sicherlich seine Berechtigung gehabt, das neue, mit einer neuen Verfassung versehene und politisch straff gelenkte Polen nach diesem Maiumsturz als III. Republik zu bezeichnen.
Was die Kaczyński-Brüder vorhaben – der Übergang zur IV. Republik –, wird ebenfalls als sanacja bezeichnet; im Wahlprogramm des Präsidentenzwillings heißt es vorsichtiger naprawa (Reparatur): „Ich bin nämlich überzeugt, daß Polen eine neue Verfassung benötigt, ein Grundgesetz, das eindeutig die moralisch-historischen Grundlagen unseres Staates bestimmt.“ Das Programm einer sanacja war schon vor einigen Jahren eine Grundidee der PiS, wie Jarosław Kaczyński in einem Interview im März 2001 verkündete:

Es soll eine Reparatur [naprawa] des Staates, eine Genesung [sanacja] des Staates sein, aber nicht durch immer neue Reformen, die sich gewissermaßen selbst mit Inhalt füllen und dadurch den Staat reparieren sollen, sondern durch Aktivitäten, die auf seine Reinigung abzielen, auf die Lossagung von der Korruption, auf die Bestrafung der Personen, die für diese Korruption und die Zersetzung des Staates verantwortlich sind.

Das Vorbild der II. Republik tritt hier ebenso deutlich hervor wie die Vorbildfunktion Józef Piłsudskis, der den Staat mit starker Hand lenkte – wenn auch oft aus der zweiten Reihe. Da mutet es kaum zufällig an, daß Jarosław Kaczyński nach den erfolgreichen Parlamentswahlen darauf verzichtet hat, Premierminister zu werden. Statt dessen zieht er die Strippen aus dem Hintergrund.
Mit dem Namen Piłsudskis verbinden sich in Polen unendlich viele Erinnerungen, Geschichten, Assoziationen. Er war in der Nachkriegszeit zwar nicht unumstritten und wurde von offizieller, kommunistischer Seite oft negativ bewertet. In der Opposition entstand ein wahrer Piłsudski-Kult, der nach 1989 dazu führte, daß es in jeder polnischen Stadt, die etwas auf sich hielt, Straßen nach Piłsudski benannt und Denkmäler aufgestellt wurden und Schulen seinen Namen tragen.
In der III. Republik gab es schon einmal einen Politiker, den man verdächtigte, Piłsudski nachzueifern – den Ziehvater und späteren Gegner der Kaczyńskis, Lech Wałęsa. Schnurrbart, Posen und der Mythos einstiger Siege verliehen dem Danziger Elektriker tatsächlich einige Züge, die dem Marschall zu ähneln schienen, und Wałęsa stellte sich diesem Vergleich nicht ohne Lust. Aber rasch zeigte sich, daß Wałęsa nicht das Zeug zum Machtpolitiker hatte; seine Unterstützer zerliefen sich, die Basis bröckelte, und grollend zog er sich in seine Danziger Villa zurück. Was die Kaczyński-Zwillinge aus ihrer historischen Chance machen, bleibt abzuwarten. Der historische Resonanzkörper der zu erwartenden Politik ist jedenfalls groß, und welche Akkorde die neue PiS-Regierung und der Präsident auch anstimmen werden – viele Obertöne schwingen mit. Daß sie das Spiel auf der Tonleiter der Machtsymbolik beherrschen, haben sie in den vergangenen Monaten gezeigt.
Das Erbe der Volksrepublik und die nationale/konservative Genesung
Herkunft und politische Erfahrung der Kaczyńskis sind ganz andere als jene Piłsudskis und Dmowskis. Auch lassen sich die II. und die III. Republik nur schwer miteinander vergleichen. Piłsudski und Dmowski aber lauern im Unterbewußtsein der gesamten politischen Klasse Polens. Joanna Kurczewskas Untersuchungen sind in dieser Hinsicht aufschlußreich. Ihre Befragungen von Politikern haben gezeigt, daß historische Vorbilder und Analogien im Denken der politischen Elite Polens eine große Rolle spielen und häufig instrumentellen Charakter besitzen. Es lauert aber noch etwas anderes, und das sind vierzig Jahre Volksrepublik Polen, ein sicherlich noch sehr viel wirkungsmächtigeres Erbe. Die Rechten möchten es gerne vergessen machen, versprechen die endgültige „Dekommunisierung“, die effektive „Durchleuchtung“ und „Ausmerzung“ aller Transformationsübel (Korruption, Interessenverquickung). Und sie möchten zudem die Kompromisse der III. Republik vergessen machen, zu denen nun einmal auch der ostentative Antinationalismus als Erbe der liberalen Solidarność-Eliten gehört. Angesichts dieser schwerverdaulichen jüngeren Vergangenheit erscheint der Rückgriff in die Klamottenkiste der Vorkriegszeit nur zu naheliegend. Ob sich aber abgesehen von der Rhetorik und symbolischer Innen- wie Außenpolitik unter der Herrschaft der Kaczyńskis wirklich viel ändern wird, steht zu bezweifeln: Zu sehr haben sich Wirtschaft und Gesellschaft in Polen daran gewöhnt, von den Unbilden der politischen Realität abzusehen und langmütig hinzunehmen, welche Debatten „die in Warschau“ sich mal wieder ausdenken. Und zu sehr haben sie sich an die alltägliche Reality-Show der Politik in allen Medien gewöhnt, als daß sie sich darüber sonderlich aufregen würden.
Dabei haben die neuen Machthaber in Warschau einiges vor. Wenn man das PiS-Programm liest, so ist hier neben Dmowski & Co. auch etwas von „konservativer Revolution“ zugegen, vor allem in der Forderung der PiS, Polen „endlich“ zu einem Rechtsstaat werden zu lassen. In Jarosław Kaczyńskis Weltbild liest sich das so:

In Polen konnte nach 1989 kein demokratischer Rechtsstaat entstehen. Er kann nämlich nicht nach dem Prinzip ‚fiat‘ entstehen: wir verkünden ihn und er existiert. [. . .] in seiner polnischen Variante war die einzige Realität, die durch dieses Schlagwort ausgedrückt wurde, die Verknöcherung des bestehenden und vor 1989 geschaffenen Gesellschaftssystems. Real gesehen diente das Schlagwort ‚Rechtsstaat‘ [. . .] dem Prinzip des Schutzes der erworbenen Rechte – erworben von Leuten des alten Systems.

Die Ankündigung der Brüder Kaczyński, eine „Kommission für Recht und Gerechtigkeit“ zur Überprüfung der großen Skandale der III. Republik einzusetzen, die Ernennung der durch ihre Tätigkeit in den Parlamentsausschüssen der vergangenen Jahre weithin als Hardliner bekannten Politiker Zbigniew Ziobro zum Justizminister, Ludwik Dorn zum Innenminister und Zbigniew Wassermann zum Geheimdienstkoordinator soll dazu führen, die polnische Gesellschaft moralisch zu „läutern“ und einen alten Wunschtraum der postantikommunistischen, neokonservativen Eliten zu verwirklichen, „Gute(s)“ und „Böse(s)“ voneinander zu trennen.
Es handelt sich, zumindest auf dem Papier, um den Versuch, eine konservative Utopie zu verwirklichen, deren historische Parallelen übrigens nicht in der Zwischenkriegszeit zu suchen sind, sondern in den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg, als das kommunistische Freund-Feind-Denken darauf zielte, „Gut“ und „Böse“ voneinander zu scheiden: „Gute“ Anhänger der neuen Ordnung waren von „bösen“ Parteigängern des westlichen Imperialismus abzusondern, „gute“ Proletarier von „bösen“ Kapitalisten zu trennen, „gute“ Polen von „bösen“ Deutschen bzw. Kollaboranten zu separieren, um die Gesellschaft – zumindest nach den Kriterien der Herrschenden – moralisch zu läutern. Lugt den Kaczyńskis in diesem dichotomen Weltverständnis vielleicht auch Bolesław Bierut über die Schultern? Nur hatte Bierut den – zweifelhaften – Vorteil, mit der Sowjetunion einen großen Bruder zu besitzen, der bei der Umsetzung all dieser „Läuterungen“ mehr oder weniger sanft nachhalf. Und wen hat das neue Polen der PiS? Können sich die USA auch in Fragen der politischen Moral zu einem Vorbild Polens entwickeln? Können Sie die neuen Regierenden in Polen durch verschiedenerlei Hilfe, auch ökonomischer Natur, legitimieren und in ihrem Kampf um das Phantom einer von Folgen und Nebenwirkungen des Kommunismus befreiten Idealgesellschaft bestärken?
Es wird interessant – vielleicht aber auch bedrückend – sein, diesen Prozeß zu beobachten, möglicherweise auch die resignierte Verzweiflung der Betroffenen und das leere Dröhnen der mit dem ausbleibenden Erfolg ihrer Politik konfrontierten Akteure. Noch interessanter wird es sein zu beobachten, wie sich eine PiS-geführte Regierung auf internationalem Parkett bewegen wird, auf dem ihre Protagonisten kaum Erfahrung haben. Letzteres geben sie auch offen zu und scheuen wie Jarosław Kaczyński auch nicht davor zurück, holzschnittartige Phrasen zu drechseln:

Und wieder ist die polnische Politik zwischen Rußland und Deutschland geraten. Wieder kehren wir dorthin zurück, daß man zunächst sein Haus reparieren und aufräumen muß. Nur ein wirtschaftlich, politisch und militärisch sehr gestärktes Polen kann auf der internationalen Bühne zu einem respektierten Mitspieler werden.

Dmowski läßt grüßen, und ganz Europa bebt schon vor der neuen Mittelmacht Polen. Die Realpolitik wird dann wahrscheinlich doch anders aussehen. So wie auch Dmowski und Piłsudski in ihren Särgen recht ruhig weiterschlafen werden.

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Heft 11/2005
Schwerpunkt: Präsidentschaftswahlen in Polen
Seite 67 - 79


Martin Lücke

Verfemt, verehrt, verboten
Jazz im Stalinismus zwischen Repression und Freiheit

Die· Entwicklung und die Geschichte des Jazz in der Sowjetunion zwischen 1920 und 1953 waren von einem ständigen Wechsel zwischen Restriktion, Zensur und Förderung geprägt und von innen- und außenpolitischen, wirtschaftlichen sowie ideologischen Faktoren abhängig. Aufgrund der politischen und gesellschaftlichen Wirren nach der Oktoberrevolution kam der Jazz erst Anfang der 1920er Jahre und damit ungefähr fünf Jahre später als im restlichen Europa auf. Die Initiative ging von Valentin Parnach aus, der 1921 in seinem Pariser Exil bei einem Konzert der amerikanischen Louis Mitchel Jazz Kings erstmals mit Jazz in Berührung kam und ein Jahr später mit einem vollständigen Instrumentarium nach Moskau zurückkehrte. Der 1. Oktober 1922 markiert die Geburt des sowjetischen Jazz, als Parnach mit seiner Band unter dem schwerfälligen Namen Pervyj v RSFSR ėkscentričeskij orkestr – džaz-band Valentina Parnacha das erste Konzert in Moskau gab. Zwar existieren von der Gruppe keine Aufnahmen, doch wurde die Musik von Rezensenten als Lärmmusik im Stile italienischer Futuristen bezeichnet. Trotz dieser negativen Kritik war ein erstes gesellschaftliches Interesse am Jazz entstanden, zumal Parnachs Initiative in die Phase der Neuen Ökonomischen Politik (NĖP) fiel, als Privatinitiative im wirtschaftlichen Bereich gelassen wurde, was nicht ohne positive Auswirkungen auf den kulturellen Sektor blieb.
Kurz danach wurde ein kurzer Jazzboom von einigen Gastspielen amerikanischer Bands ausgelöst. Den visuell interessantesten Auftritt bot die sogenannte „Neger-Operette“ Chocolate Kiddies (Šokoladnych rebjat) von Sam Wooding, der 1925 nach Engagements in Westeuropa drei Monate lang in der Sowjetunion gastierte. Die Kritik konzentrierte sich auf visuelle Aspekte der Aufführung und die Tatsache, daß alle Beteiligten Schwarze waren.

Aber es ist nicht wichtig, wie Neger spielen, wie sie tanzen, wie sie singen, wie sie denken – das ist alles unwichtig. Wichtig ist, daß sie Neger sind.

Auch die Benny Peyton Jazz Kings hatten ein Engagement, das erfolgreicher verlief, weil sie einen anderen Jazz spielten. Wooding pflegte einen symphonischen Sweet-Jazz, Peyton einen mehr improvisierten Hot-Jazz, eine Unterscheidung, die spätestens für die Politisierung des Jazz in den 1930er Jahren von Bedeutung werden sollte, als zwei Arten von Jazz – bourgeoiser versus proletarischer – definiert wurden.
Den Beginn des professionellen sowjetischen Jazz markiert die Gründung von Amadžaz unter der Leitung von Aleksandr Cfasman. Amadžaz wurde 1928 von der Associacija moskovskich avtorov (Assoziation Moskauer Autoren) gegründet, um populäre Musikliteratur zu vermarkten. Sie war die erste Jazzband, die bei einer Rundfunkübertragung spielte, nahm die erste Jazzschallplatte auf und wirkte 1930 als erste Jazzband in einem Tonfilm mit.
Selbst von staatlicher Seite wurde versucht, den Jazz in der Gesellschaft zu professionalisieren. Das Volkskommissariat für das Bildungswesen (Narodnyj kommissariat prosvešeniju; Narkompros) unter Anatolij Lunačarskij organisierte eine Reise für den Leningrader Leopol’d Teplickij in die USA, um den Jazz vor Ort zu studieren. Teplickij kehrte 1927 mit einem vollständigen Jazzinstrumentarium, Schallplatten und Arrangements zurück und gründete die Pervyj koncertnyj džaz-band, die ausschließlich aus klassisch ausgebildeten Professoren des Leningrader Konservatoriums bestand.
Politisierung des Jazz
Die massiven politischen und wirtschaftlichen Umwälzungen 1928/1929, die abrupte Beendigung der NĖP, der Beginn des ersten Fünfjahresplans, die Kulturrevolution und weitere Faktoren wirkten sich negativ auf die populären Künste aus. Zu diesem Zeitpunkt versuchte die sowjetische Regierung verstärkt, das proletarische Element in den Künsten zu fördern, da sich die populären Künste bisher nur einem geringen Teil der Bevölkerung geöffnet hätten.
Bereits ab 1923 waren mehrere konkurrierende Organisationen gegründet worden, die das sowjetische Musikleben neu ordnen wollten, doch ab 1928 gewann die Rußländische Vereinigung proletarischen Musiker (Rossijskaja associacija proletarskich muzykantov, RAPM) im Musikleben eine Monopolstellung. Die RAPM sprach sich explizit gegen das leichte Genre aus, vertrat eine „anti-moderne, anti-westliche, anti-jazz und oft auch anti-klassische“ Haltung und setzte sich vehement für die Förderung proletarischer Musik ein. Die Zeitschrift Proletarskij muzykant entwickelte sich zu einem Kampfblatt gegen ungeliebte Komponisten oder Musiker. Die Aversion der RAPM gegen „Antimelodik, Disharmonie und Atonalität, gegen ‚Meta-Logik‘ [. . .] oder die Stichworte modernistisch und urbanistisch“ stand in einer Linie mit der Forderung nach einem Massensong für das Proletariat „als jene Musikart, die die ideologischen Belange der im Aufbau befindlichen kommunistischen Massengesellschaft am wirksamsten vertreten könne“ . Selbst offizielle sowjetische Behörden räumten in dieser Phase Mißerfolge ein: Im ersten Jahrzehnt nach der Revolution sei es nicht gelungen, eine eigene proletarische Musik zu fördern.
Entscheidend für die endgültige Politisierung des Jazz war schließlich ein Essay Maksim Gor’kijs aus seinem italienischen Exil in Sorrent, das unter dem Titel O muzyke tolstych veröffentlicht wurde, in dem er den Jazz mit Homosexualität, Drogen und Erotik gleichsetzte. In diesem Artikel berichtet Gor’kij über die Arbeit in seiner Villa.

In die tiefe Stille dringt das trockene Klopfen eines idiotischen Hammers. Ein, zwei, drei, zehn, zwanzig Schläge, und danach ein wildes Pfeifen und Quietschen, als wenn ein Schlammball ins klare Wasser fiele; und dann gibt es ein Rasseln, Heulen und Brüllen wie das Geschrei eines metallenen Schweins, das Quietschen eines Esels oder das amouröse Krächzen eines monströsen Frosches. Das beleidigende Chaos des Irrsinns pulsiert zu einem pochenden Rhythmus. Lauscht man diesen Schreien ein paar Minuten, so stellt man sich unfreiwillig ein Orchester sexuell aufgepeitschter Irrer vor, dirigiert von einem Hengst-Mann, der ein riesiges Genitalorgan schwingt.

Anatolij Lunačarskij fiel in Gor’kijs Tenor ein, verdammte die angebliche Verknüpfung von Jazz, modernen Tänzen und Sexualität und bezeichnete ihn als „tönenden Blödsinn in der bürgerlich-kapitalistischen Welt“. Die RAPM nahm die Ansichten Gor’kijs und Lunačarskijs begeistert auf, um ihre eigene proletarische Musik, eine Musik für die arbeitenden Massen, einzuführen. Die RAPM attackierte Synkopen, monotonen Rhythmus oder verminderte Sechst- und Septakkorde. Gleichzeitig behauptete sie, daß Komsomolzen unter dem Einfluß des leichten Genres weniger Enthusiasmus für die soziale Arbeit zeigen würden. Parallel zu diesen Aktionen patrouillierten Komsomolzen durch öffentliche Tanzlokale. Die RAPM bot Vorträge über vermeintlich gute und schlechte Musik an, ausländische Schallplatten wurden verboten.
Argumente gegen den Jazz zu finden war das eine, einen adäquaten Ersatz zu finden, war etwas ganz anderes, denn schon nach wenigen Jahren war der Jazz unter der städtischen Bevölkerung populär geworden. Der von der RAPM propagierte Massensong (massovaja pesnja) blieb nach Ansicht vieler Kritiker farblos und dogmatisch. Ein Grund lag sicher darin, daß bestimmte stilistische Elemente wie Synkopen oder verminderte Harmonien von der Vereinigung als musikalische Ausdrucksmittel verboten wurden. 1930 veröffentlichte jedoch die Zeitschrift Rabočij i teatr einen Artikel, in dem es hieß, der Jazz könne sowjetisch werden, wenn ein geeignetes nationales Repertoire geschaffen würde. So entstand ein Konflikt zwischen Theorie und Praxis, Ideologie und populärem Geschmack.
Die vermeintliche Lösung des Problems wurde ausgerechnet in Deutschland entdeckt, wo die erste nationalsozialistische Landesregierung in Thüringen 1930 ein Gesetz verabschiedete, das einem indirekten Jazzverbot gleichkam. Obwohl auch das Stalinsche Weltbild auf dem dichotomischen Freund-Feind-Denken gründete, das jeder totalitären Diktatur eigen ist, stellte sich ein ideologisches Problem: Der deutsche Nationalsozialismus konnte sich leicht gegen den Internationalismus des Jazz wenden, für den sich internationalistisch verstehenden Kommunismus war dies ein ideologischer Widerspruch. Argumente fanden die Befürworter eines „proletarischen Jazz“ bei Michael Gold. Gold, der die amerikanische Abteilung der Rußländischen Vereinigung proletarischer Schriftsteller (Rossijskaja associacija proletarskich pisatelej, RAPP) leitete, vertrat die These, daß Jazz das Produkt zweier unterdrückter Klassen sei: Musik der „Neger“ und der Juden. Somit sei Jazz Musik des Proletariats. Ähnliche Argumente finden sich bei Edward Charles Smith, der behauptete, daß „wahrer“, proletarischer Jazz das Klassenbewußtsein stimuliere. Golds und Smiths Argumentationen wurden von sowjetischen Kritikern aufgenommen und verbreitet. Nach dieser Logik existierten zwei Arten von Jazz, ein bourgeoiser Salon-Jazz sowie ein „wahrer“ proletarischer Jazz, eine Unterscheidung, die jedoch problematisch erscheint, da auch der „proletarische“ Jazz durch mediale Einbettung in die Radio- und Phonoindustrie von Beginn an kapitalistische und kommerzielle Züge trug.


Das Rote Zeitalter des Jazz
Das Jahr 1932 markierte einen Wendepunkt in der Entwicklung des sowjetischen Jazz. Die erfolgreiche Erfüllung des ersten Fünfjahresplans, das Ende der Kulturrevolution sowie die Auflösung der RAPM brachten eine Blüte des Jazz, der mehr denn je rezipiert wurde. Diese Phase hielt bis 1936 an und gilt als das Rote Zeitalter des Jazz. Insbesondere das Aufkommen der Massenmedien Rundfunk und Schallplatte war für die wachsende Rezeption verantwortlich. Ab 1932 wurden vom Leningrader Rundfunk Jazzvorträge von Sergej Kolbas’ev gesendet, und das Orchester von Boris Krupyšev fungierte zwischen 1933 und 1934 als Staatsorchester des Leningrader Rundfunks.
Nach der Wooding-Tournee von 1926 gastierte bis 1959 keine amerikanische Jazzband mehr in der Sowjetunion, jedoch traten sieben west- und osteuropäische Gruppen auf. Die bekanntesten waren 1935 die aus Deutschland stammenden Weintraub Syncopators, die in Leningrad und Moskau als Opfer des Faschismus gefeiert wurden, und mehr als ein Jahr durch die Sowjetunion tourten. Auch die tschechische Jazzband von Antonin Ziegler war zwischen 1934 und 1937 mehrfach in der Sowjetunion zu Gast und spielte sogar im Kreml.
Jazz in der Krise
Die Jahre bis zum Zweiten Weltkrieg sind von einem widersprüchlichen Bild gekennzeichnet. Einerseits wurden im „Großen Terror“ hunderte Musiker und Rezipienten verhaftet und umgebracht, andererseits wurde der Jazz organisatorisch und finanziell gefördert. Der Große Terror versetzte die sowjetische Gesellschaft in massive Unsicherheit und machte vor der mit Freiheit und Improvisation in Verbindung gebrachten Musik wie dem Jazz natürlich nicht halt. Es verschwanden nicht nur hochrangige Jazzmusiker in Lagern, sondern auch einfache Jazzfans, die aber für die Verbreitung von Bedeutung waren. 1935 wurde Leopol’d Teplickij unter dem Vorwurf der Sabotage und seiner polnischen Abstammung verhaftet und zu zehn Jahren Lagerhaft verurteilt, 1937 Parnach, 1938 Georgij Landsberg, Leiter des Leningrader Radiojazzensembles.
Ein ähnliches Schicksal ereilte hunderte konspirativer Tätigkeiten angeklagte Protagonisten. Die bloße Tatsache, daß sich die genannten Personen mit diesem freiheitlichen Genre beschäftigten, ist nicht der primäre Grund, denn andere Jazzkünstler blieben von den Säuberungen verschont. Der gemeinsame Nenner, den viele sowjetische Jazzmusiker aufweisen, die den Repressionen zum Opfer fielen, waren ihre früheren Auslandsreisen und ihre Kontakte zu Ausländern. Die Säuberungen waren eher Teil der Abschottung der Sowjetunion von der Außenwelt und einer damit einhergehenden Fremdenfeindlichkeit als ein ideologisches, kulturpolitisches Urteil über die Musik als solche. Musiker wie Leonid Utesov oder Aleksandr Cfasman blieben von Repressionen verschont, was mit ihren engen Kontakten zu führenden Politikern zu erklären ist. Gleichzeitig „konvertierte“ Utesov den von ihm gespielten Jazz in ein sowjetisches Produkt, „von Dekadenz bereinigt“ , das nun als Estrade firmierte.
Gleichzeitig wurde zwischen den beiden Zeitungen Pravda und Izvestja eine kontroverse Diskussion über Jazz geführt, der 19 teils polemische Artikel gewidmet waren. Mit Maksim Gor’kijs Tod am 18. Juni 1936 gewannen dessen frühere Schmähungen des Jazz erneut an Popularität. Die Debatte eröffnete am 21. November 1936 ein Brief zweier klassischer Musiker in der Izvestija, die dagegen protestierten, daß in russischen Kurorten Jazz erklinge und so vielen klassisch ausgebildeten Musikern die Existenzgrundlage entzogen werde. Drei Tage später veröffentlichte die Pravda eine Antwort von Boris Šumjackij, der im ersten Artikel als „halbgebildeter Verwalter“ denunziert worden war. Šumjackij verteidigte die Existenz des Jazz, da er „Millionen Menschen Freude“ bringe. Daraufhin erschienen in der Izvestija zwei Briefe, die sich gegen die Aussage Šumjackijs richteten , doch im Gegenzug betonte der Leiter des Staatlichen Kunstkomitees, Platon Keržencev, in der Pravda die bereits bestehende Auffassung, daß es zwei Arten von Jazz gäbe. Nach weiteren Artikeln zum Pro und Contra des Jazz erreichte die Debatte eine neue Qualität, als sich die Herausgeber beider Zeitungen durch Artikel im Editorial einmischten. Damit entwickelte sich eine musikalische Streitfrage zu einem redaktionspolitischen Konflikt über die Vorherrschaft zwischen Partei- und Regierungsmeinung. Dies geschah in einer Phase, als in der Kulturpolitik ein Wandel in Richtung Folklorisierung, Lyrisierung und Solennität stattfand. Die Pravda, die den Jazz als probates Element einer sowjetischen Massenkultur ansah, beschuldigte die Herausgeber der Izvestija der Verleumdung und der antisowjetischen Propaganda und erklärte:

Wir brauchen auch den Jazz, und wir werden der bourgeoisen Ästhetik und ihren Verfechtern nicht erlauben, ihn von der Bühne zu vertreiben. [. . .] Es wird Zeit, daß die Herausgeber der „Izvestija“ einsehen, daß sie nicht für immer die Seiten ihres Blattes dem philisterhaften Geschwätz über die Situation des Jazz öffnen können.
Diese Zeitungsdebatte endete mit einem Plädoyer für einen proletarischen Jazz, was sich auch darin niederschlug, daß nun verschiedene Orchester gegründet wurden. Offensichtliches Ziel war es, einen ideologisch korrekten Jazz zu fördern und zu verbreiten. Mitte 1938 wurde das Staatliche Jazzorchester (Gosdžaz) aus der Taufe gehoben, eine Art Vorzeigeorchester, vergleichbar mit dem Deutschen Tanz- und Unterhaltungsorchester (DTU), das 1941 auf Geheiß des nationalsozialistischen Propagandaministeriums initiiert wurde. Bereits 1937 war in der Zeitschrift Sovetskaja muzyka ein Staatsorchester gefordert worden, um einen ideologisch korrekten, proletarischen, sowjetischen Jazz zu fördern. Die Einsicht hatte sich endgültig durchgesetzt, daß die bereits von der RAMP propagierten Massensongs die Popularität des Jazz nicht brechen konnten.
Gosdžaz hatte seinen ersten Auftritt am 6. November 1938 im Bol’šoj-Theater in Moskau. Doch das Orchester hatte wenig Erfolg, da das Repertoire kaum Jazzstücke umfaßte. Nicht unrepräsentativ ist der Bericht über ein Konzert:

Der Unwille des Publikums wuchs, als Präludien von Rachmaninow statt der erhofften Tangos folgten. Er steigerte sich zum offenen Skandal, als Knushewitskijs „Tirana“-Arrangement erklang. Es ging in Zischen, Pfeifen, Johlen und Brüllen unter. [. . .] Dieser Mißerfolg bei der „Masse des werktätigen Volkes“ löste [. . .] heftige Diskussionen aus.

Erst als Leonid Utesov 1940 die Leitung übernahm, wurde das Orchester „jazziger“. Nach dem Vorbild von Gosdžaz wurden in anderen Sowjetrepubliken wie in Belarus oder Azerbajdžan ähnliche Orchester gegründet.
Gosdžaz galt als Beweis für die lange zuvor aufgestellte These, daß der Jazz sowjetisch werden könne, so wie es die Pravda in der Debatte von 1936 erneut behauptete, wenn angeblich westliche, bourgeoise und dekadente Einflüsse und Elemente – Improvisation, Rhythmus, Instrumentation – verbannt würden, nationale Einflüsse hingegen gefördert.
In derselben Zeit plante die sowjetische Eisenbahngesellschaft, in 300 Bahnhöfen Džaz-orkestr zu gründen, welche die Reisenden unterhalten sollten. Unter Leitung von Stalins Erstem Sekretär Lazar’ Kaganovič wurde mit Hilfe von Leonid Utesov eine Broschüre erstellt, wie Jazzbands aufzubauen seien. Wie viele Gruppen letztlich gegründet wurden und wie die Qualität der gespielten Musik war, läßt sich nicht rekonstruieren, jedoch äußerte sich der russische Jazzhistoriker Aleksej Batašev in einem Interview: „Es war Komik, aber sie nannten es Jazz.“
Jazz im Zweiten Weltkrieg
Ungeachtet der Schrecken des Krieges war der Große Vaterländische Krieg für den Jazz eine positive Phase. Die Unterscheidung zwischen bourgeois und proletarisch wurde fallengelassen, die Musik zum ständigen Begleiter der Roten Armee. Parallel zur militärischen Mobilisierung erfolgte eine kulturelle: Instrumentalisten und ganze Orchester meldeten sich freiwillig, um in einer koncertnaja frontovaja brigada zu dienen. Zwar war der Jazz neben klassischer Musik, Theater und Kabarett nur ein Kulturangebot unter vielen, doch besaß jede Armeeeinheit ihr eigenes Swingensemble.

Die Menge an Jazzorchestern in der Armee war unzählbar. Viele der sogenannten Musikkommandos [Brigaden] bestanden hauptsächlich aus Jazzmusikern. [. . .] Solche kleinen Jazzensembles konnten dank ihrer Mobilität überallhin beordert werden. Sie waren an der Front sehr beliebt.

Neben verjazzten russischen Volksliedern, Massensongs und Balladen spielten die Ensembles der Roten Armee auch amerikanische Jazzstandards, denn durch die bestehende Kriegsallianz der Sowjetunion mit den USA kamen neben kriegswichtigen Materialien auch Elemente der amerikanischen Kultur ins Land. Die Soldaten kamen zusätzlich durch Radiosendungen der US-Streitkräfte, die in ganz Europa über Kurzwelle ausgestrahlt wurden, mit amerikanischem Jazz in Berührung.
Zunächst hatte die sowjetische Regierung gegen den stetig wachsenden Einfluß des Jazz an der Front und in den Städten – in Dörfern war die Situation eine andere – nichts einzuwenden. In einigen Zeitungen wurden sogar Artikel über amerikanische Kultur veröffentlicht. Doch nach dem Sieg der Roten Armee bei Stalingrad nahmen die Attacken auf den Jazz wieder zu. Leonid Utesov wurde beschuldigt, zu viele billige Importe zu spielen, und Kritiker forderten mehr Volksmusik an der Front. Trotzdem spielten nach der Kapitulation der Wehrmacht überall in der Sowjetunion Jazzbands zur Feier des Sieges am 9. Mai 1945, Gosdžaz gar auf dem Roten Platz in Moskau.


Erneute Repression
Direkt nach dem Zweiten Weltkrieg war von einer erneuten Repression gegen den Jazz und andere populäre Künste wenig zu spüren. Partei und Regierung gewährten der Bevölkerung eine Verschnaufpause. Doch Ende 1946 wurden fast alle bedeutenden Jazzmusiker, die während des Zweiten Weltkriegs Popularität genossen hatten, verhaftet. Nicht anders erging es Vertretern anderer populärer Künste sowie nichtrussischen Musikern:

Dabei zeigt sich deutlicher als bei den übrigen Attacken, daß das Feindbild höchst unscharf war. Inhalte und Personen ließen sich so weit austauschen, daß auch ehemalige Schützlinge Ždanovs in die Schußlinie gerieten. Im Kern entpuppte sich der „Anti-Kosmopolitismus“ als Antisemitismus: Seine Opfer waren ganz überwiegend Juden.

Zwar gab es Musiker, die nicht verhaftet wurden, jedoch wurden sie Zielscheibe anderer Repressionen: Cfasman wurde seines Postens als Leiter des Jazz-Rundfunkorchesters (Džaz-orkestr Vcesojuznyj radiokomitet) enthoben, Gosdžaz in Unterhaltungsorchester der RSFSR (Gosudarstvennyj ėstradnyj orkestr RSFSR) unbenannt und aufgefordert, keinen Jazz mehr zu spielen. 1948 wurden die letzten Jazzbands der Roten Armee aufgelöst. Die erneuten Repressionen und Einschränkungen waren mit denen von 1929/30 vergleichbar. Akkorde mit verminderten Quinten, das Vibrato bei Blechbläsern und der Gebrauch sogenannter blue notes wurden untersagt, Ventiltrompeten als Perversion der Kunst aufgefaßt. Ähnliches galt für den Einsatz von Trompetendämpfern und den dadurch erzeugten Wah-Wah-Effekt. „Zu viel Rhythmus“ traf als Urteil fast jeden Jazzschlagzeuger. Komsomol-Mitglieder und linientreue Musikstudenten patrouillierten danach in Theatern, Bars und Cafes, um die Einhaltung der Verbote zu überwachen.
Diese Repressionen zielten nicht allein auf den Jazz, sondern auf alle populären Künste. Zwischen 1946 und 1948 verfaßte Andrej Ždanov vier Resolutionen zu Literatur, Theater und Film sowie Musik. Jeweils ging es um die Bekämpfung des angeblich wachsenden außersowjetischen und kapitalistischen Einflusses in den Künsten. In diesen Resolutionen traten Schlüsselbegriffe wie „Antimethodik, Disharmonie und Atonalität“ sowie der Vorwurf fehlender Rückgriffe auf die russische Tradition und nationale Elemente hervor, Begriffe, die bereits in den 1920er und 1930er Jahren durch die RAPM verbreitet worden waren.
Russische Kritiker verwarfen nun die Auffassung, Jazz sei die Musik des Proletariats. Viktor Gorodinskij, Musikkritiker der Komsomol’skaja Pravda, behauptete, einzig die herrschende Klasse der USA – die Bourgeoisie – könne den Jazz für sich beanspruchen und nicht das Volk. Zur Unterstützung seiner Thesen verwies er auf Gor’kijs Artikel aus der Pravda. Im selben Aufsatz postulierte Gorodinskij, daß die bisherige Unterscheidung zwischen Sweet- und Hot-Jazz nicht haltbar sei:

Die Abarten des Jazz, alle diese „Sweet“, „Hot“, „Swing“, „Boogie-Woogie“, „Be-Bop“ usw. – das sind nur verschiedene Standards und keineswegs Stilarten, wie das die Theoretiker des Jazz völlig ohne Grund annehmen. Von Stilarten des Jazz kann man nicht sprechen, dazu sind seine ideellen und künstlerischen Möglichkeiten zu arm.

Mit dieser Auffassung negierte Gorodinskij auch die zweite These der 1930er Jahre, den Jazz als Produkt proletarischer Kunst zu betrachten. Damit wurde die bisherige Legitimation des Jazz in allen Bereichen untergraben. Durch die massiven Repressionen wurde die populäre Musik in den folgenden Jahren an die Peripherie der Sowjetunion verdrängt. Im Baltikum waren Sender wie Voice of America oder BBC zu empfangen, die ein breites Jazzangebot übertrugen. In Estland entwickelte sich trotz der massiven Repressionen eine eigenständige und agile Jazzszene. 1949 wurde dem ZK ein Bericht übermittelt, in dem es heißt:

Orchester von vier bis acht Personen spielen oft in Nachtclubs, Kinos usw., ahmen die Spielart amerikanischer Jazzmusiker nach und übernehmen den trockenen Rhythmus, die schroffe Harmonie und eine Musik, die jeglicher Melodie beraubt ist.

Aber nicht nur am Rande der Sowjetunion „überlebte“ der Jazz den Spätstalinismus. In Moskau kristallisierte sich um das populäre Genre eine zunächst begrenzte jugendliche Subkultur (stiljagi) heraus, die sich aus Kindern der neuen sowjetischen Elite rekrutierte. Die stiljagi versuchten sich vor allem äußerlich von dem Komsomol abzugrenzen. Enge Parallelen zur Swing Jugend in Deutschland fallen auf. Waren die stiljagi bis 1953 noch eine kleine Gruppe, wurden sie nach dem Tode Stalins zu einer breiten Bewegung in der sowjetischen Jugendkultur.

Fazit
Von 1946 bis zu Stalins Tod wurde versucht, sowohl die Musik als auch das bloße Wort Jazz zu verbannen. Dies gelang zwar vordergründig, doch auf einem blühenden Schwarzmarkt sowie in den baltischen Republiken war diese Musik in der UdSSR auch weiterhin zu erwerben, zu hören und live zu erleben.
In subkulturellen Nischen wie der Jugendbewegung der stiljagi überdauerte der Jazz den Spätstalinismus. Nach Stalins Tod und in der Tauwetterperiode unter Chruščev genoß der Jazz wieder eine wachsende Popularität in der Gesellschaft.
Die Entwicklung des Jazz zwischen 1922 und 1953 bewegt sich zwischen Verbot und Einschränkung auf der einen Seite und der staatlichen Unterstützung auf der anderen. Der wechselvollen Zeitläufte lassen sich am treffendsten als eine Art Wellenbewegung charakterisieren, die sich aus innen- und außenpolitischen, wirtschaftlichen sowie ideologischen Faktoren und Ereignissen speist. Phasen der inneren Umwälzungen wie der erste Fünfjahresplan 1928/29 gingen mit massiven Reglementierungen einher. In Phasen der inneren „Ruhe“ ist eine maßvolle Förderung der Jazzkultur und ein wachsender Einfluß in der Gesellschaft zu beobachten. Ebenso blieb die außenpolitische Entwicklung nicht ohne Auswirkungen auf den Jazz. Der Zweite Weltkrieg war für den Jazz eine positive Phase, da die Musik in der Roten Armee eingesetzt wurde, um die Front zu unterhalten. Verstärkt wurde dies durch die Kriegsallianz mit den USA, wodurch erstmals seit den 1920er Jahren wieder original amerikanische Arrangements in die Sowjetunion gelangten. Doch dies war nur von vorübergehender Dauer. Ab 1946 richtete sich der Kampf gegen vermeintlich „kosmopolitische Einflüsse“ in den Künsten, und zu einer der Zielscheiben wurde wieder der Jazz.

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Heft 11/2005
Schwerpunkt: Präsidentschaftswahlen in Polen
Seite 95 - 106


Dagmar Burkhart

Das Phantasma des Mantels
Gogol’, Timm, Makanin

„Das· lückenlos sichtbare Leben wäre natürlich auch das glücklose Leben“, und „unter den ganz besonderen Voraussetzungen von Kunst provoziert jeder Blick das nicht Sichtbare, wie unter den einzigartigen Bedingungen der Lyrik jeder Satz das Schweigen provoziert und jedes Wort das nicht von ihm Verantwortete.“ Volker Demuth spricht in diesen bedenkenswerten Sätzen über die „Ästhetik des Unsichtbaren“ die Fähigkeit des Menschen an, sich „kontrafaktische oder in der aktuellen Wahrnehmung nicht vorhandene Gegenstände vorstellen zu können“, kurz: die Imagination, deren Erkenntnisfunktion in der „Vermittlung von sinnlicher Erfahrung und Verstand“ besteht und deren ästhetisches Potential in „ihrem Vermögen zur spontanen und freien Selektion“ wie in der „innovativen Kombination von Vorstellungsinhalten“ liegt.
Wenn von Sichtbarem bzw. Unsichtbarem in Wort-Kunst und Leben geredet wird, so ist zwar einerseits die Einbildungskraft gefragt, andererseits aber auch die Wahrnehmung von Visuellem an der graphischen Oberfläche von Texten: eine Materialität von Schriftzeichen als denotativen Bedeutungsträgern einerseits, und von invisuell Konnotiertem andererseits, d.h. es steht auch die Opposition wörtliche Bedeutung versus allegorische Sinnzuweisung zur Debatte.
Visualität in der Literatur hat viele Dimensionen und realisiert sich auf unterschiedlichen Ebenen und mit je differierender Reichweite. In der klassischen Ästhetik und Poetik wird mit dem Aspekt der Visualität der ganze Bereich der Mimesis-Theorie sowie der wechselseitigen Erhellung der bildenden und verbalen Künste tangiert, wie sie Oskar Walzel in seinem prominenten Aufsatz von 1917 skizziert hat. Von Ulrich Weisstein stammt eine 1973 begründete und später weiter ausgearbeitete Typologie dieser intermedialen Wechselbeziehungen – vor allem der Ekphrasis, der Bildbeschreibung, und der Konkreten bzw. Visuellen Poesie –, die er zu einem comparative-arts-Programm zusammengefaßt hat.
Die Kehrseite der Visualität ist die Invisualität. In Eugen Gomringers Wort-Konstellation schweigen beispielsweise, die aus einem 14mal reduplizierten Lexem besteht, ikonisiert der unsichtbare Binnentext durch Zeichen-Absenz in der Mitte von Sprach-Zeichen den semantischen Inhalt „Schweigen“ als das Verschwinden oder die Abwesenheit von Sprache bzw. Schrift:

schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen

Das „als ausgespart empfundene Mittelpunktswort wird zum ‚sprachlosen Schweigen‘ [. . .]. Die Leere des Zentrums korrespondiert mit der Bedeutung der sie umschließenden Wörter.“
Während hier das Unsichtbare quasi verräumlicht in einem Text der visuellen Poesie dargestellt und somit in seiner Bedeutung präsent ist, handelt es sich in der Mehrzahl der Narrative um ein transtextuelles Unsichtbares, ein Jenseits des gedruckten Textes. Worum es bei dieser invisiblen Dimension eines fiktionalen Textes geht, ist Aufgabe allen Interpretierens, nämlich die Eruierung des Sinns, also des eigentlich Gemeinten jenseits der denotativ-wörtlichen Bedeutung.
Als Beispiel für die Realisierung dieser Art von Exegese auf Grund von bedeutsamen Textsignalen dient mir das Phantasma des Mantels in narrativen Prosatexten, wobei ausgehend von dem russischen Architext Šinel’ (Der Mantel) von Nikolaj Gogol’ (1842) je ein Text der deutschen und der russischen Gegenwartsliteratur betrachtet werden soll: die Erzählung Der Mantel von Uwe Timm (1999) und das Kapitel Malen’kij čelovek Tetelin (Der kleine Mann Tetelin) in Vladimir Makanins Roman Andegraund ili Geroj našego vremeni (Underground oder Ein Held unserer Zeit, 1998).
Haben ohne Sein
„Die Handlung des Mantels ist recht einfach“, hat Nabokov in seiner Gogol’-Monographie geschrieben. „Ein armer kleiner Schreiber faßt einen großen Entschluß und gibt einen neuen Mantel in Auftrag. Während er genäht wird, wird dieser Mantel“, genaugenommen ein „Mantel mit tiefem Cape, weiten Ärmeln und tiefem Pelz“, zum

Traum seines Lebens. In der ersten Nacht, da er ihn trägt, wird er ihm in einer dunklen Straße geraubt. Er stirbt vor Kummer, und sein Geist durchirrt die Stadt. Dies ist alles, was es an Fabel gibt, aber die eigentliche Handlung liegt natürlich (wie immer bei Gogol) im Stil, im inneren Aufbau dieser transzendentalen Anekdote.

So stellt der Mantel laut Ejchenbaum eine aus komischem „skaz“ (simulierter mündlicher Rede) und sentimental-pathetischen Einschüben gemischte Groteske dar, in der die „Mimik des Lachens und die Mimik der Trauer miteinander abwechseln“.
Gogol’s Erzählung mit dem femininen russischen Titel-Lexem Šinel’ ist in seiner temporalen Struktur dreiphasig – die vom obsessiven Schrift-Kopieren (sakrales Signalement!) bestimmte Lebens-Zeit des geistig beschränkten Schreibers Akakij Akakievič Bašmačkin vor dem Erwerb der neuen Pelerine; die von dem diabolischen Schneider Petrovič initiierte profane, aber lustvolle Phase des Entstehens und Tragens der ersehnten Pelerine, und schließlich die Phase der Wiedergängerei Akakijs als Revenant nach seinem durch den Raub der warmen Pelerine ausgelösten Kälte-Tod (Schlüsselworte „moroz“/Frost bzw. „veter“/Wind, „vrag“/Feind vs. „šinel’“/Pelerine, „podruga“/Freundin). Die Mantel-Erzählung von Uwe Timm ist hingegen zweiphasig: die gute alte Zeit der Pelz-Akzeptanz, in der die Protagonistin, eine Pelznäherin, ihrer Arbeit mit Kompetenz und Leidenschaft nachging und mit Unterstützung eines von ihr verehrten Kürschners sich einen wertvollen Nutria-Mantel nähte, und die Phase der in die Erzähl-Gegenwart reichenden Kommerzialisierung aller Beziehungen, der Massen-Pelztierhaltung und ideologischen Pelzverdammung, die zur Vereinsamung und Entfremdung der Protagonistin führt und schließlich in der Zerstörung des Mantels durch fanatische Tierschützer endet.
Was die beiden Texte vereint, ist die bereits durch die Titellexeme markierte Bedeutung von Kleidungsstücken, die – wie Umberto Eco gesagt hat – als „semiotische Mechanismen“ und visuelle „Kommunikationsmaschinen“ wirken. Akakij wurde verspottet, als er den teuren und schönen Flügelmantel noch nicht besaß (denn – wie das Sprichwort weiß – erst „Kleider machen Leute“ , russisch „Po odëžke vstrečajut, po umu provožajut“ / „Entsprechend der Kleidung wird man begrüßt, dem Verstand entsprechend verabschiedet“), und er stirbt, nachdem ihm seine Pelerine geraubt worden ist; die Pelznäherin in Timms Erzählung verteufelt man als Pelztier-Mörderin, zerstört ihr den edlen Nutria-Mantel mit roter Ölfarbe und verspottet sie, weil sie von „ihrem besten Stück“ nicht lassen kann. Beides sind also Geschichten nicht nur um den Besitz profaner vestimentärer Dinge , sondern auch um Schönheit, Eros und Thanatos.
So gilt für jede der Erzählungen, was Nabokov für Gogol’ gesagt hat, daß sich nämlich „die eigentliche Handlung hinter der vordergründigen versteckt“. Es ist das eigentlich Gemeinte, zu dem die transtextuelle Interpretation, von der wörtlichen Bedeutung aus, vordringt. Diese Allegorese ergibt für die beiden Texte, deren vordergründige Protagonisten Mäntel darstellen, daß es sich bei den Sinnträgern um erotische Objekte handelt, das heißt, daß die Bildhälfte, nämlich die Pelerine bzw. der Pelzmantel, in der Sachhälfte des parabolischen Narrativs eine Lebensgefährtin bzw. einen Lebensgefährten meint. In Gogol’s Text liegt beim Objekt des Begehrens eine Metapher vor – „Šinel’“ mit dem ebenfalls feminin konnotierten Katzenfellkragen („koška“) ist die Gefährtin, in Uwe Timms Erzählung dagegen handelt es sich um eine Metonymie – der mit roter Seide gefütterte Nutria-Pelz steht für den geliebten Kürschner. In Gogol’s Erzählung heißt die Schüsselstelle:

Von nun an war es ihm, als wäre sein ganzes Dasein voller geworden, als hätte er geheiratet (S ėtich por kak budto samoe suščestvovanie ego sdelalos’ kak-to polnee, kak budto by on ženilsja, S. 21), als wäre ständig noch ein anderer Mensch um ihn, als wäre er nicht mehr allein, sondern als hätte sich eine angenehme Lebensgefährtin einverstanden erklärt, mit ihm zusammen den Lebensweg zu durchwandern – und diese Gefährtin („podruga“, S. 21) war niemand anders als eben jene Pelerine. [. . .] Sein gewöhnlich so ruhiges, friedliches Herz begann laut zu schlagen. (S. 30)

Bei Uwe Timm lautet, in rückblickender Erzählweise, die entsprechende Schlüsselstelle so: „Die Felle hatte sie sich [. . .] vor sechzehn Jahren gekauft. Ein Bund Nutria“, das ihre Ersparnisse aufbrauchte.

Sie hatte sich alles erklären lassen, hatte es sich zeigen lassen von Blaser [dem Kürschner], der geduldig war und ein Künstler, freundlich, den sie mochte, aber dem sie das nie richtig hatte zeigen können, sie wußte nicht wie. [. . .] Genaugenommen hatte sie auch seinetwegen Nutria gekauft. Nicht Persianer (S. 102). Zwei Monate hatte sie an dem Mantel gearbeitet [. . .], hatte ihn schließlich gefüttert, mit einer dunkelroten Seide [erotisches Signalement!], der besten, der teuersten Seide, die der Großhändler führte. [Und] dann hing er da [in seinem] seidigen Glanz, auf der Puppe, und sie saß mit diesem Blaser davor. Sie hatte eine Flasche Deinhardt-Sekt gekauft und mit Blaser auf den Mantel angestoßen. (S. 103–104)

Das erste Tragen der Mäntel hat Züge einer Hochzeit, zumindest einer libidinösen Projektion. Bei Uwe Timm heißt es:

Sie hatten nochmals angestoßen, und er hatte sie dann überredet, den Mantel sofort anzuziehen. Ein wenig hatte sie es geniert, aber da er es gern wollte, zog sie ihn an [Vereinigung!], und dann war sie mit ihm über den Jungfernstieg [gegangen], sie war neben Blaser gegangen und hatte gefragt, ob sie sich bei ihm einhaken dürfe. Ja, gern. Und so waren sie über den Jungfernstieg gegangen. [. . .] Ein elegantes Paar. (S. 104–105)

Bei Gogol’, dessen spätere Werke von einer Ästhetik bestimmt werden, in der das Diabolische mit dem Weiblichen und dem trughaften, schönen Schein („obman“, wie auch in den Gogol’-Novellen Nevskij prospekt und Portret) verbunden ist, wird der Text durch den Einfluß des mit zahlreichen Teufelsattributen ausgestatteten Schneiders Petrovič und damit verquickte erotische bzw. negativ-ontologische Akzente dominiert: „Es war [. . .] wahrscheinlich am feierlichsten Tag („v den’ samyj toržestvennejšij“, S. 23, vgl. die interpretierende Abbildung von Klaus Ensikat, die Akakijs Schweben in Feiertagsstimmung illustriert, S. 100 in diesem Heft) in Akakij Akakijewitschs Leben, als Petrowitsch endlich den Mantel brachte“.

Nachdem er die Pelerine ausgewickelt hatte, betrachtete er sie voller Stolz, hielt sie mit beiden Händen hoch und warf sie überaus geschickt über Akakij Akakijewitschs Schultern [Stichwort „Vereinigung“!]. Im Amt fingen alle an, ihn zu grüßen und zu beglückwünschen, so daß er anfangs nur lächelte, schließlich aber ganz verlegen wurde (S. 34–35). [. . .] Er aß fröhlichen Muts zu Mittag [und kopierte danach] keine Schriftstücke, sondern räkelte sich stattdessen sybaritisch auf dem Bett („Ničego ne pisal, nikakich bumag, a tak nemnožko posibaritsvoval na posteli“, S. 25). Dann zog er sich [. . .] an, warf sich die Pelerine um die Schultern und ging auf die Straße.

zur Wohnung des Vorgesetzten, der zur Feier des neuen Mantels eingeladen hatte.
Akakij

blieb neugierig vor dem beleuchteten Fenster eines Geschäfts stehen, um ein Bild zu betrachten, auf dem ein schönes Frauenzimmer abgebildet war, das sich einen Schuh auszog [„krasivaja ženščina, kotoraja skidala s sebja bašmak“. S. 26)], und auf diese Weise ihr ganzes Bein entblößte [S. 37–38].

Hier ist das erotische Element der Pelerine konnotiert, genau wie im folgenden, wo der Skaz-Erzähler mitteilt, Akakij wollte auf dem Nachhauseweg „unbekannt weshalb – plötzlich einer Dame nachlaufen“ (S. 40, „pobežal bylo vdrug, neizvestno počemu, za kakoju-to damoju“, S. 28).
In beiden Texten mißlingt den Mantel-Trägern die dauerhafte Vereinigung mit dem erwählten Partner. „Am Eingang der U-Bahnstation“, heißt es in Timms Mantel-Er

zählung, hatten sie sich verabschiedet. Einen Moment hatte sie gehofft, er würde sie einladen, einen kurzen, kühnen Augenblick hatte sie sich sogar ernsthaft überlegt, ob sie ihn nicht einfach einladen sollte, aber dann hatte sie ihm die Hand gegeben und war hinuntergegangen und nach Hause gefahren.“ (S. 104–105).
Akakij wird seine Pelerine auf dem Nachhauseweg in der eisigkalten Nacht von schnauzbärtigen (Signalement der Virilität bei Gogol’!) Männern geraubt; er erreicht als Toter erst dann Genugtuung, als er aus Rache der „bedeutenden Persönlichkeit“ („značitel’noe lico“, S. 32ff.), die sein Hilfsgesuch wegen des Manteldiebstahls abgelehnt und ihn gedemütigt hatte, eines Nachts die Pelz-Pelerine entreißen kann. Durch den Raub der Quasi-Geliebten des Generals vollendet sich das Teufelswerk, und der Revenant findet Ruhe. Im Gegensatz dazu endet die Erzählung von Timm in tödlicher Unruhe: „Sie setzte sich hin“, heißt es über die durch die Spray-Attacke gedemütigte und ihres „Geliebten“ beraubte Pelznäherin, sie

nahm den Mantel auf den Schoß und drückte das Gesicht in dieses weiche Fell, ohne darauf zu achten, daß sie sich mit diesem Rot beschmierte, ihren Rock, die Strickjacke, ihre Arme, die Hände. (S. 105)

Akakij mit dem signifikanten Ding-Namen Bašmačkin (von russisch „bašmak“, „Schuh“) und die namenlose Pelznäherin, die sich beide von der Innerlichkeit (Liebe) durch Äußerlichkeiten (banale Dinge) abbringen lassen und ihre Wünsche nicht artikulieren können, die im Sinne des Vanitas-Gedankens an Vergänglichem, noch dazu Surrogaten, festhalten, sind dezentrierte Subjekte, deren Seinsmangel in unterschiedlichem Maß durch das Begehren definiert ist, welches die Suche nach einer nie erreichbaren Einheit mit dem Anderen produziert: die conditio humana als vergebliches Streben nach der verlorenen ursprünglichen androgynen Kugelgestalt des Menschen, wie sie als anthropogener Grundmythos in Platons Symposion formuliert und von den Romantikern, vor allem in Friedrich Schlegels Lucinde, wieder aufgegriffen wurde.
Klaus Ensikat, der Gogol’s Erzählungen bebilderte, drückt in seiner Mantel-Illustration (siehe die Coverabbildung auf S. 102 in diesem Heft, wo der Schatten Akakijs einen Mantel trägt, Akakij selbst aber nicht), das Unsichtbare bildlich aus, was der verbale Text nicht wörtlich artikuliert: den Traum des unbehausten Menschen von der schützenden Hülle, das Verlangen nach dem durch Eros konnotierten wärmenden „Mantel“, die Wunsch-Projektion des Anderen als ständigem (Schatten-) Partner des Menschen.
Die Uneigentlichkeit des Daseins
Während das Haben-Dispositiv in den zwei Erzählungen ästhetische (Stichwort „schön“, „chorošo“) und erotische Dimensionen („warm“, „teplo“) aufweist, die im Fall Gogol’s mit metaphysisch-ethischen und im Fall von Timm mit ökologisch-zivilisationskritischen Obertönen versehen sind, besitzt Makanins Text – neben einer metapoetischen Akzentuierung des literarischen Typus Kleiner Mann – philosophische, genauer gesagt ontologische Dimensionen. In Teil II, Kapitel 4 seines Romans mit der Überschrift Malen’kij čelovek Tetelin (S. 111–127; „Der kleine Mann Tetelin“, S. 144–165) wird in fünfmaliger Variation die Geschichte des Wohnungswächters Tetelin, einer lächerlichen Kopie des Protagonisten Petrovič, erzählt, der obsessiv eine Tweed-Hose („tvidovye brjuki“) begehrt und sie schließlich – „brjuki manili“ (S. 114; „sie lockte“, S. 148) – mit geliehenem Geld kauft. Die Hose erweist sich jedoch als zu lang, woraufhin er von den kaukasischen Händlern am Kleiderstand sein Geld zurückverlangt. Da ihm dies nicht gelingt, erhebt er Anklage bei der Miliz – vergeblich. Nach diesen erfolglosen Bemühungen – in seiner Wut wirft er die Hose immer wieder in den Kleiderstand, und die Kaukasier werfen sie ihm jedesmal ins Zimmer zurück – erleidet er einen Herzinfarkt. Im Zustand höchster Erregung versucht Tetelin noch, seine Hose mit einer Schere zu kürzen, was ihm allerdings nur an einem Bein gelingt, weil ihn nun der zweite, tödliche Herzinfarkt ereilt.
„Sjužet Šineli“ („das Sujet von Gogols Mantel“) lautet der Kommentar des Erzählers zu Beginn des Kapitels, der damit Tetelin – „ėtot Akakij Akakievič“ („dieser Akaki Akakijewitsch“) –, wie es auf der nächsten Seite heißt, als re-used figure charakterisiert. Neben Betonung der Interfiguralität wird auf einer metapoetischen Ebene Tetelin – schon die Kapitelüberschrift weist darauf hin – als Typus des „kleinen Mannes“ dargestellt, wie er in Gestalt des Evgenij in Puškins Verspoem Mednyj vsadnik (Der eherne Reiter), durch den „predtip“ („Prototyp“) Akakij in Gogol’s Šinel’, durch Makar Devuškin in Dostoevskijs Bednye ljudi (Arme Leute) u.a. vorgegeben war. Soziale „Kleinheit“ des Prätypus dekonstruiert Makanin jedoch zu mentaler Kleinlichkeit: „Melkost’ želanij obernulas’ na istoričeskom vychode melkost’ju duši“ (S. 126; „Die Unbedeutendheit der Wünsche verkehrte sich beim historischen Auftritt /des kleinen Mannes/ in die Kleinlichkeit der Seele“, S. 165), heißt es im Erzähler-Kommentar.
Bei dem karnevalesken Leichenschmaus zu Ehren des verstorbenen Tetelin „philosophiert“ der stark alkoholisierte Petrovič mit seinen Freunden über Tetelins Tweed-Hose als Symbol für den Sinn von dessen Leben: „Dlja pogibšego“, meinen sie, „ėto byli uže ne brjuki, a simvol i otčasti sam smysl bytija“ (S. 114–115, „Für den Toten waren es keine Hose mehr, sondern ein Symbol und zum Teil der Sinn des Daseins“), d.h. daß Tetelin beim Kürzen der Hose gleichsam sein Leben gekürzt habe: „Ukoračival ne brjuki – on ukoračival svoju žizn’!“, denn „U čeloveka est’ svoj razmer žizni, kak svoj razmer pidžaka i botinok“ („Der Mensch hat seine Lebensgröße, wie er seine Kleider- oder Schuhgröße hat“). Und „Žizn’ čeloveku nužna po ego sobstvennomu razmeru!“ (S. 124; „Der Mensch braucht ein Leben in seiner eigenen Größe“, S. 161).
Dieses Räsonnement kann – ungeachtet seines ironischen Untertons – ohne Zweifel als Allusion auf einen zu Beginn des Romans genannten philosophischen Prätext von Andegraund ili Geroj našego vremeni, nämlich Martin Heideggers Hauptwerk Sein und Zeit , gewertet werden. Nach Heidegger erweist sich als fundamentale Bestimmung des menschlichen Daseins seine Zeitlichkeit, d.h. seine Endlichkeit. Wenn also Tetelin das Objekt seiner Begierde, die Tweed-Hose, beim Kürzungsversuch kaputt schneidet, so hat er sowohl sein eigenes Maß nicht gekannt (vgl. den ethischen métron-mensura-Grundsatz der antiken Philosophie ), als auch in dem den Menschen substituierenden Kleidungsstück den eigenen Lebensfaden abgeschnitten. Er ist – wie Gogol’s Akakij und Timms Pelznäherin – Opfer seines banalen Ding-Strebens geworden.
Somit ergibt sich für alle drei Texte, daß das Phantasma des Mantels, d. h. das Haben-Dispositiv, in den Protagonisten quasi als „Sorge“, d.h. als „Sein zum Tode“ wirkt. Anstatt bei ihrem Glücksstreben sich – im Sinne der Eudämonismus-Lehre und Erich Fromms Haben-oder-Sein-Alternative – auf der Seite des Seins zu verorten, wählen alle drei in ihrer „Verfallenheit an die ,Welt‘“ die Haben-Existenzweise. Und es ist die Verdinglichung von Gefühlen und Werten, die Substitution von Sein durch Schein, die sie in die Katastrophe treibt. Die Chiffre des „Mantels“ steht – um mit Heidegger zu sprechen – für den schnöden „Zeugcharakter“ der Dinge, für Alltäglichkeit und Mittelmaß des Weltlichen, und das bedeutet: ein Leben im „Modus der Uneigentlichkeit“ als schlechter Alternative zur Seinsweise der Eigentlichkeit als Sinn des Seins.